Köprü Anasayfa

İslam ve Sanat

"Yaz 96" 55. Sayı

• "Sanat İnsanla Allah Arasında Bir Gizdir"

  Sadık Yalsızuçanlar

  Yazar, TV Prodüktörü; Konuşan: Caner Kutlu-Ali Özhan

  Şehirleri SüsleyenYolcu’yla başlamak istiyorum: "Hiçbir kuşun uçmadığı yükseklerden, hiçbirayağın yolunu şaşırıp inmediği yüksekliklerden" geliğinizi düşündünüz mühiç?

  Aman Allah’ım! Bir nefisfırtınasına sürüklenmek istendiğimi görüyorum. Kaderimizin eseri olduğumuzuunuttuğumuzda nefsimizi önümüze koyar, Gerçekliğin o olduğunu iddia eder ve onatapınmağa başlarız.

  Ne derler, söylenmedik bir şeyyoktur aslında. Kutsal sanatın doğasında ‘tenevvü’ denilen ve aynı mecazınçeşitlenmesinden başka bir şey olmayan bir nitelik var. Herkesin aradığı mecazaslında hep söylenmiş olan ama her faninin yeniden keşfini bir marifet sandığımecaz budur. Bu gizdedir. Gerçekliği tümüyle kavrayamadığımızın göstergesi. Birucunu görür tümü budur deriz. Gerçek budur! Trajik bir durum değil mi? Bizim detrajiğimiz buradadır. Nefsimizi sever ve bir çocuk gibi kıskanırız. Gitgide birzindan olur bizim için. Onun karanlığından kurtulma çabası uzun, ince bir yolaçar önümüze. Bizi Gerçeklikten uzağa savuran rüzgârlara savaş açarız.

  Bu uğraşın adı sanattır.Yaratıcıya ulaşan yol üzerindeki soylusudur. İnsanla Allah arasındaki giz. Lauhibbul âfilin demek için çarpar yüreğimiz. Ne denli zahirperest olduğumuzuanlar granit bir duvara çarpar, parçalanırız. Uzaya savrulan parçacıklarımızmusibetlerin perdesi altına gizlenmiş manevi çiçekler gibi açılır. Çirkinsandığımız yüzün pörtlediğini, tebessüm çiçeklerinin sümbüllendiğini hayretleizleriz. Bu hayreti ilk yaşadığımda henüz on dokuz yaşındaydım ve Elif GibiYapayalnızım sözcükleri dökülmüştü dilimden. Şehirleri Süsleyen Yolcu’dakiöyküleri yazarken kendimi dünyanın merkezine yönelmiş hissediyordum. Asılgerçeğe doğru bir gedik açtığımı seziyordum. Kutsalın çekim alanındaydım vedilimin ifade imkanlarını konuna dek kullanma düşüncesi beni deli ediyordu.Bozulma ve dışlaşma dünyasından içe, derinlere doğru bir yolculuktaydım. Gerçekkendimle iletişim kurma isteğiyle başlangıçta bilinçsizce yani bir tür sezgiyleöyküler yazdım. Onlara bu gün dönüp baktığımda her birinin daha önce yaşanmamışdeneyimlerden geldiğini görüyorum. Bu yüzden her baktığımda sanki benimdeğillermiş gibi görünüyorlar. Çelişik ve çetrefil bir değerler dünyasında,kargaşanın ona yerinde tuhaf bir düzenin, iyi ve güzelin dile gelmiş olduğunugösteriyorlar. Gerçeklik nedir ki… Kimilerinin varlığın mutlak özükimilerinin mutlak varlık dediği Yaratıcı’nın varlığıdır. Gerçek budur. Asılgerçek. Tüm gerçekliklerin yüzünü O’na dönmüş olduğunu biliyordum. Gerçekliğeiçkin ihsan ve ona içkin hüsün… Bu katmanların birbirini iktiza ettiklerinibilmeden yazmıştım Yolcu öykülerini. Bu yüzden biraz mesel, biraz masal, birazşiirdi. İnanmak… Sadece inanmağa gereksinimimiz vardı, biliyordum. İnançsahibi olmak. Manevi cehennemlerin dışında kalmak böyle mümkün olabilirdi. Akılputu, şehvet putu ve para putu bununla deşifre edilebilirdi. Her şeyinandığımızda yerli yerine oturabilirdi. Sadece bu mecaza sımsıkı bağlı olmamızgerektiğini hissediyordum. Bu duyuşlar, Şehirleri Süsleyen Yolcu’da çocuk,Lafzâyı Celâl, kelebek, kafes, Yolcu, Çocuk Şehrinde, simurg, uykumetaforlarıyla çiçekleniyordu. Yazdığım öykülerin dramatik yapısı, kurgusu,giriş gelişme sonuç’u karakter çatışmaları, olayın gelişmesine katkıları filanbeni ilgilendirmiyordu. Sadece bir rüzgar dokunuyordu kalbime ve oradan çıkanezgiyi koruyacak sözcükleri bekliyordum.

  Yorucu ve acı veren bir şeydibu Acılarımın her metinden sonra dineceğini beyhude umuyordum. Çünkü Leylabitmiyordu… Riyad, Şebnem, Selma, Rengin bitmiyor, içimde çoğalıyordu.Betimleyici ve işaret edici kelimelere bakıyor fakat tutunmuyordum. Yazarınsözcüğe tutunma ihtiyacı duyduğunda kendi mecazını yitireceğini biliyordum.

  Ardından Mavi KanatlıBir Kuş, Gerçeği İnciten Papağan ve Yakaza. Dört yıl aradan sonra Kuş veUyku’nun bir araya geldiği Kuş Uykusu… Nedir bu rüya ve kuş’lardan alıpveremediğiniz?

  Benim değil onların benimle biralıp veremediği var. Herkes bir mecaz’ı söylemek üzere dünyaya gelir. Her yazarsadece bir imgenin peşindedir. Onu bulur söyler ve gider

  Yani hayatımızlabirer imgeye mi dönüşüyoruz?

  Hayır hayır onu söylemekistemiyorum. Baudrillard’ın yapay ekranından söz etmiyorum. Mecaz’dan sözediyorum. Yerimizin bilincine varma ve bu gerçekliğimizi ifşa etme… Bunuyaratmaz, keşfederiz. Sanatçının bir kâşif olduğunu söyleyebiliriz bu bakımdan.Gerçek içimize doğar ve kalem ona ayna olur. Kalbimizin o makro imgeye aynaoluşu gibi. Bu ampirik algıların fevkinde bir şey… ahlâki bir ilkeye sahip,etik bir çerçeve içindedir. İbn Arabi’nin kelimeleriyle söylersek irfanîhimmetle bulunduğumuz yerin dışında doğan bir varlığı keşfetmemiz… Vehim vehayalimiz hariçte varlığı olmayan sadece kendi muhayyilemizde var olan şeyinasıl üretiyorsa.

  Mecaz’dan sözediyorsunuz.

  Evet. Yaratıcı’dan bağımsızgerçeklik olur mu? Sözümona O’ndan bağımsızlaşan insan yapay bir trajediüretiyor. Kendisini saçma ve boşluk içindeki bir evrene fırlatıyor.

  Cenazesinifırlatıyor.

  Evet. İşte Şehirleri SüsleyenYolcu’da Selma’nın kapatıldığı korku odasını boşluğa fırlatması bunun tam aksibir durum. Orada küllerinden yapılan değil, mecazî olandan yüz çeviren birinsan yaşıyor. Varlığıyla Yaratıcısının isimlerini bildiren bir mektubadönüşüyor. İkon olduğunu anlıyor. Her eser çok katlı bir anlam dünyasıylaSanii’n isimlerini okutturur. Varlık bir ikondur, bir mecazdır. Varlıkkelimedir, kudretin kelimeleri. Anlamlarını okuduğumuz ve kalbimize aldığımız.Anlamsız sözcükler zevalin havasına katılır. Sonlu olanda Sonsuz’a ulaştıranbir yol bulabileceğimizi gösterir. Yıldız böceği metaforu (Gerçeği İncitenPapağan’da birkaç kez karşımıza çıkar) kendi ışıkçığına güvenen ve onumutlaklaştıran insanın trajiğini anlatıyor. Yıldız Böceği gecenin sonsuzkaranlığına asılı durur… sadece kendi varlığına dayanan bir güvenle. Rüya buçıkmazdan kurtulma çabası içinde ulaştığımız bir mecaz. Kuş Makamâtı Tuyur’daolduğu gibi maddi varlığımızla ruhumuz arasındaki çekişmenin, o karğaşanınortayerinden bizi çekip çıkaran imgedir. Ruhumuzla Allah’a kanatlanıyoruz…

  Simge değil ama…

  İkiye bölünmüş bir nesneninparçalarından biri değil.

  Greklerin ikilikkavramı beden-ruh çelişkisini ifade etmiyor mu?

  Benim söz ettiğim varlığınmerkezinde olarak insanın kendisinin de ikonik bir gerçekliğe sahip olması. Bumecaza sımsıkı sarılması, bu mecazın sarmaladığı yani kutsalla halelenmiş birkatta duruşu.

  Ama kendibenliğimizle kendi nefsimizi nasıl göreceğiz?

  Burada İbn Arabi’ye yenidengönderme yapabiliriz. Bir aynada nefsimizi seyretmemize benzemiyor kendibenliğimizle nefsimizi görmemiz. Kendisine bakılanın yansıttığı resim bakanınnefsinde görünüyor çünkü. Yaratıcı’nın bilinmek istemesinden geliyor bu giz.Her şey yüzünü O’na dönüyor ve binbir dille birlik şarkısı söylüyor. AydınTansel’in eski bir şarkısındaki gibi, "herşey her şey senin" diyordu,"hayatı veren hayatı alan yine senin ismindir". Evrende biçim giymişher varlık İlahî şakıyan bir dildir.

  Bu Claudel’insimge’yi tanımladığı bir yazısını hatırlatıyor.

  Claudel de panteizme düşmedenvarlığın bir ima olduğunu söylüyor, "dünya bize kendi yokluğunu ama birbaşkasının sonsuza dek kalacak bir başkasının tam deyimi ile Yaratıcısınınvarlığını alçak gönüllülükle coşkuyla anlatan bir metindir." Varlık ölübir harf değildir canlı bir düşüncedir, bir safsata metni değil bize her şeyinönceden vaazedildiği bir Kelam’dır. İncil’de de Kur’an’da da bizim her şeyikendi gizemi içinde bir aynadaymışcasına görebileceğimiz bildirilir. Kutsalkitap harf ve ses olarak inmiştir. Orada her harf tıpkı bir zerre gibi manayıharfiyle Yaratıcı’yı bildirir. Görünenler bize görünmeyenleri bildirmek üzerevaredilmiştir. Kâinat kitabı… Ondan bir şeyler öğrenebilmek için bir okumadisiplini edinmek zorundayız. Varlığın belirtisel anlamı budur: Her şeyAllah’ın bir ayetidir. Bir ima, bir mecaz, bir ikondur. Özerk ve özgür birvarlık alanına sahip değildir. Yüzünü O’na dönmüştür. Kutsal Sanatın"suret"i dışlamasının gizi de buradadır. İkon, O’na işaret eden,işarî bir anlama sahip olandır. Garaudy’nin ifadelerini hatırlayın: İkon yaniAllah’a işaret eden bir nesne, bir heykel, taş, resim ile O’na ulaşmamıza engelolan hatta O’nun yerini alan idolü (put) karıştırmamak gerekir. Çağdaş İslamsanatı arabeskin hareket yönüne -burada arabeskin bir nesnenin çevre çizgisi değilde bir hareketin deveranı olduğunu hatırlatıyorum- sadık kalabilir. Her şeyinAllah’a doğru giden hareket üzerinde odaklaşan camilerin dışında Allah’ınvarlığına götürecek nesnelerin dinamik bir şekilde taklit edilmemesi için sebepyoktur. Bugün üslupta idolatri (putperestlik) değilde ikonik diyeadlandırabileceğim bir hareketin, yani bizi nesneden Tanrı’ya doğru götüren birhareket olan çizginin dinamik düşüncesini de ihtiva edecek bir işaret teorisiüzerinde bir modern resim üretilebileceğine inanıyorum… Kutsal sanatmecazidir çünkü her şey mecazidir her varlık bir mecazdır. Varlığımız mecazibir anlama sahip. Nedir mecaz? İster benzetme ister ilgi olarak bir sözcüğüngerçek anlamında kullanılmaması bir başka anlama işaret edici olması.

  Yani insan elçidirdiyebilir miyiz?

  Eser de sanatçı da elçidir.Gerçekliğe götürür bizi. İyilik ve güzelliğe.

  Bu üç katmanın birbirine içkinolduğunu söylemiştim. Hakikat, ihsan ve hüsn. Güzellik iyiliğin iç boyutudur,iyilik Gerçekliğin yani Allah’ın. Tüm iyilik ve güzellikler O’ndan gelir. O’nunisimlerinden süzülür. Burçlarımıza O’nun isimleri birbirini çevreleyen halelerhalinde doğar. Bediüzzaman iman bir hüsn-ü mücerred ve münezzehtir der.Güzellik derken hüsn-ü mücerredi kastediyorum. Varlığın özündeki güzelliği. BuEsmaülhüsnanın varlık katlarındaki tecellileriyle çiçeklenir. Allah Vacib’ülVücuddur. O’nun varolmasıyla kâinatlar vücut bulmuştur. O’nun güzel isimleriylesever ve acı çekeriz. O’nun Latif ve Kerim isimleriyle… Dünyanın yüklendiğiişlev budur. Bu yüzden sonsuz simgelerle kuşatılmışız. Her varlığın bir simgesivardır. Bu sadece tabiatta saf halde bulunan güzellik değil aynı zamanda her anbaşkalaşan kalbimizde, kalb-i selimimizde bir gülün kat kat çevrinmesi gibisayısız güzelliği içkindir. İnsandaki gizemin kaynağı da odur. İnsanlarıngizemli olduğunu fark edince yüreğimizden dilimize dökülen sözcükler şiir,mesel veya öykü şeklini giyer. Aslî gerçeğimize işaret edici kelimelereulaşırız. Vıele Grıffın bu yüzden günün ve gecenin saatleriyle iç içe giren,durmaksızın yenilenen, dalga ve ateş gibi bitip tükenmez ve değişken olan,sonsuz bir lirizmle zenginleşen, güçlü bir toprak gibi verimli, GİZEM gibiderin ve tadına doyulmaz, çevik ve kılıktan kılığa giren bir TUTKU’dan sözeder. Sonsuz davranışlardan oluşan bir devinim tutkusu, sevinçli ya daüzüntülü, sayısız başkalaşımların güzellik kazandırdığı hayat tutkusunun takendisi… Bu İsim’lerin titreşimidir: İnsan bir fanustur ve yüreğinde yananinanç ışığıyla yüzeyindeki İsimler okunabilir. Örtmek anlamında küfür bu ışığısöndürür, insanı nihil’in karanlığına atar. Ve in min şey’in illa yüsebbihu bihamdihi. Her şeyde Allah’a bakan bir yüz vardır, her şey O’na dönük bir ima,bir nişan, bir işarettir. Her şeyin işarî bir anlam taşıdığını düşünmek varlığıngerçeğini, evrenin varoluş gerçeğini Allah’ın İsimlerine uzatır. Her şeyingerçeği bir İsm’e dayanır. Velilerin "hakiki hakaik-ı eşya Esma-ıİlahiyyedir, eşyanın mahiyeti o hakikatlerin gölgeleridir"deyişibundandır. Ruhun ve evrenin tüm çizgileri, tüm girinti ve çıkıntıları tüm uyumve güven dolu imgeleri HİKMET pergeliyle çiziliyor. Kâinat resmi ihsan veinayet’ten geliyor, her şeyin gerisinde bir hüsün ve ziynet kasdı var. Tabiatısahih bir alan olarak kendisine kılavuz edinen ilk çağ sanatçısı Gerçek birdünyaya gönderme yapıyordu, imge gerçeklikti. Sun’ ve inayet kâinatınkatlarındaki güzelliği gülümseyen çehre olarak resmediyor. İhsan anlamını lütufve kerem anlamı katlıyor. Bu katın varlıktaki izdüşümü Allah’ın bilinmek vesevilmek arzusu. Kendisini tanıtmak ve sevdirmek merhamet ve nimet iradesindensüzülüyor. Acımak ve şefkat etmek.. Bu katmanda Cemal ve Kemal sıfatlarınaulaşıyoruz. Güzellik ve aşk’ı doğuran bu sıfatlardır. Bunlar hem aşk hem dehüsündürler. Hüsün ve aşkın birleşmesi bu sırdandır. Cemal kendini sever vegöstermek ister. Kendisi mecaz olan her varlık Latif ve Kerim isimlerinizikreder ve gize bir ayna olur. Latif ve Kerim isimlerinin arkasında Vedud veMaruf isimleri okunur. Bu binlerce birlik perdesine sarılı sonsuz bir çevrimiçinde Mün’im ve Rahim isimlerine ulaşırız. Oradan Hannan ve Rahman isimlerinekavuşur ve Cemil’in hem güzellik hem sevgi anlamını ihtiva eden bir katmanataşınırız. Alim, Hakim, Mukaddir ve Musavvir… Varlık katları birbiri içindesarılı perdelerdir ve her perdede Esmaül hüsnanın birisi yazılmıştır. Bu kâinattasavvuru sanatçının tıpkı Musa’nın (as) sığındığı dağ gibi kendisine Gerçek veemin bir sığınak düşüncesi sunuyor. Zamansallığı aşmak, her şeyin herkesinüstünde ışıklara bürünmek ve ışıl ışıl bir hayal gibi zihinlerde gezinmek …Evrenin görünürlüğünün ötesinde fenomenlerin içyüzüne doğru süzülmek. Varlığınyüreğine sızmak. Tüm bu imgeleri çöze çöze varlığın anlamını buluyoruz.

  Duyarlığınayrıştığı, ahlak, sanat ve bilimin özerkleştiği her şeyin özerk akıl temelindekurgulandığı bir çağda hatta "eser" in kendisinin tüketim nesnesiolarak dönüştürüldüğü bir zamanda bu söylediklerinizi nereye oturtacağız?

  Yeniden o sahih göndermealanına ulaşmaktan söz ediyorum.

  Araçların belirleyici hale geldiği,Göksel Gerçeklikle temasımızın kesildiği, ruh’un yerine nefs’in özgürlüğününanlaşıldığı, bilinçaltımızda hurafe ve mitolojinin kaynaştığı, tarihîgerçekliği de mitik kalıplarla algıladığımız, kendisi trajik olan Şeytan’ıntıpkı Yaratıcı gibi "müdahil" bir konumda bulunduğu, nihil’etutunmağa çalıştığımız bir çağda bu çağrıyı yapmak durumundayız. Yenidenbirbirine içkin olan gerçeklik ve iyilik ve güzelliğe ulaşabilmemiz için… buçağrıya ihtiyacımız var. Bir öte gerçek arayış… Güzelliğin lüks bir kategori,çirkinliğinse bir form olarak algılandığı bir zamanda ortak değer ölçülerineulaşmak zorundayız. Her zerreye uluhiyyet verildiği bir çağda yeniden birputkıranlığa girişmek zorundayız. O edebî edebe kavuşmak… Terbiye edici birruha. Allah’ı görür gibi ibadet etmeye… Sanatı ibadetin bir parçası olarakgerçekleştirmeye… Şiiri küçümseyen bir ruha, hayalden müstağni bir ruha ermekzorundayız. Evrendeki birlik uyumuna katılabilmek için buna ihtiyacımız var.Pörsüyen, bozulan ve dağılan bir dünyanın fotoğrafını gerçeklik diyen sunanmodern sanatçıya da, nefsin parazit düşlerini bir form olarak görenpostmodernist sanatçıya da yeniden semavî gerçekliğin imgelerini tanıtmak… Bumetafizik imajinasyonun aklı kuşkularda boğulan ve kalbi fani sevgilerdeyaralanan insanı elinden tutup kaldırabileceğine inanıyorum. Bir kudretsözcüğünü mesela balarısını varlığa küçük bir fihrist yapan, bir sayfada meselainsanda makrokozmosun sembollerini yazan, bir noktacıkta mesela bir incirçekirdeğinde görkemli bir ağacın programını derceden ve bir harfte meselainsanın yüreğinde kâinatın sayfalarında tecelli eden tüm İsim’lerin eserlerinigösteren, belleğimizde zengin bir kitaplığı yazdıran Yaratıcı’yı bildirmek… Okayıp cennet’in dilini yeniden bulacağız, o deneyimi yeniden yaşayacağız. Çünkücennet de bir imgedir, cennet de göksel bir çiçektir. Ne diyor Bediüzzaman:Yeryüzü de bir çiçektir. Bahar da bir çiçektir. Sema da bir çiçektir; yıldızlaro çiçeğin yaldızlı nakışlarıdır. Güneş de bir çiçektir. Ziyasındaki yedi rengi,o çiçeğin nakışlı boyalarıdır. Alem güzel ve büyük bir insandır, nasıl ki insanküçük bir âlemdir. Huriler nev’i ve ruhaniler cemaati ve melek cinsi ve cintaifesi ve insan nev’i, birer güzel şahıs hükmünde tasvir ve tanzim ve icadedilmiştir. Hem her biri külliyetiyle; hem her bir ferdi tek başıyla Sani-iZülcemalinin esmasını gösterdikleri gibi, O’nun Cemaline, Kemaline ve rahmet vemuhabbetine birer sadık şahittir.

  Bediüzzaman danesnelerin gerçeğini açıklarken bir imajinasyon kullanıyor sanırım.

  Evet Eliade’nin belirlediğigibi O’nda da kavramlarla ifade edilemeyen dilin ifade imkanlarını zorlayan birsınır var. Ve Bediüzzaman bu sınırda bir anlam demeti olarak imgeyi kullanıyor,imgenin atıf düzlemlerinden birine indirgenerek somutlaştırıldığı bir zamandaçok katlı anlam dünyasına çekiyor imgeyi.

  Gerçekçiler de birimge dünyasında yaşamıyorlar mı?

  Yaşıyorlar kuşkusuz, Eliade ensilik varoluşta bile simge kaynıyor, diyor.

  Kendisinikutsallıktan tümüyle soyutlaması mümkün mü insanın?

  Bu bir aldanma tabiiki. İbrahimKiras’ın şiirinde dediği gibi, "aldanıyor ve aldatıyoruz/hayat diyebildiğimizi küfün üstüne yattıkça…" Maneviyatımızın fakirleşmesiylekuruntuya ve saymaca gerçekliğe sürükleniyoruz. Mitolojik kalıplar devreyegiriyor. Oluşturduğumuz mitik kodlar gitgide bizi kodlamağa başlıyor. Haniderler ya inandığı gibi yaşamayınca yaşadığına inanmağa başlıyor..

  Kuş Uykusu’nda daönceki öykülerinizde olduğu gibi kadın figürü önde geliyor?

  Modernliğin simgesi kadın değilmi? Ayaklar altında çiğnenmiyor mu?

  Aşkın boyutuyitiren inanın trajiği Kuş Uykusu’nda komik duygusuyla iç içe işleniyor. Eskiöykülerinize göre daha çözük bir dünyayı tasvir ediyorsunuz…

  Sanırım Küf’te geçiyor: Cife.Zarifoğlu’nun bir şiirinde de geçer. Bu imge, öykülerin size çözük gözükenevrenini ele veriyor. Sufiler dünya için kullanırlar bu nitelemeyi. Hadislerdede geçiyor, dünya için cife deniyor. "Pis, çirkin" anlamına geliyor.Dünyanın bu yüzü fazla tasvir bulmuş kendine. Üç yüzlü bir dünya bizimkisi.Biri mânâ-yı harfiyle İsim’lere bakıyor, aşka layık bir sureti var. Öteye bakanbir yüzü var bir de cife sıfatına elyak bir yüzü var ki hakikat ehlininnefretine kaynaklık eden budur. Modern görüş insanın ve dünyanın Yaratıcıyadönük tüm göksel niteliklerini yok ediyor, onu bir hayvan hatta nebatderekesine çekiyor, nefs düzeyine indirgiyor. Bu olgunun son yıllardaülkemizdeki deneyimini öykülerken çözük bir resim karşıma çıktı. Kendidoğasının sınırlarına hapsolan insanın trajikomik hikayesini yazdığınıhissediyorum. Bu beni yaralayan bir şeydi, yazmak isteyip sürekli kaçtığımtuzağa düştüm, yakalanmaktan korktuğum ağa tutuldum.

  Düşkırığı, GizliÖzne gibi eski öykü damarınıza uzanan temalar da yok değil gerçi. Bir de kısaöyküler. Bu bilinçli bir seçim mi?

  Sayılır. Hep mesel yazmakistiyordum. Kısa öyküler açık uçlu serbest metinler. Nerede başlayıp neredebittiği kestirilmeyen, dramatik kaygıları dışlayan ve tamlığa ulaşmaimkânlarını açan bir çalışma. Bana daha yakın daha sıcak bir form olarakgözüküyor. Geleneksel Şark öyküsünün ifade imkânlarına dönüş için bir kapıaralayabilir sanıyorum. Tabi bu sanımı doğrulayacak çoklukta metinlerüretebilirsem. Bir başlangıç çalışması. Daha önce Gerçeği İnciten Papağan’dadenemiş ve Kapı, Yılan gibi kendimce başarılı sonuçlar almıştım. Epizodik biröykü formu için ön çalışmalar şeklinde de düşünülebilir. Modernizmin samyeliüzerimizden esmemişçesine yeniden Kutsal geleneğe rücû etmemizin bir nişanesiolarak kıssa hikayenin yepyeni bir içerik ve formla üretilebileceğineinanıyorum. İlahi merkeze döndükçe uğradığımız belaların ruhumuzda açtığıyaralar şifa bulabilecektir. Kadın dediniz… Yaralanmış… Bu fırtınadan ençok onlar zarar gördüler. Onları toplumu kavramada bir ölçü olarak tasviredebiliyorum. Onlara bakınca ruhumun uğradığı belayı tanıyabiliyor, dehşetinürpertisini izleyebiliyorum.

  O kristali büsbütünyitirmediğimizi mi düşünüyorsunuz?

  Düşünmüyor, inanıyorum. Buumuda sahip olmasaydım tek satır yazmağa cüret edemezdim.

  ModernleşmişMüslüman zihinlerin düçar olduğu çıkmaza düşmediğinizi mi söylemekistiyorsunuz?

  Türkiye’de İslamî aydınlanmağaöncülük eden Bediüzzaman’ın ördüğü saçağa sığındım. Ruh’un parladığı ışığıSözler’le tanıdım. Henüz on yedi yaşında bir gençtim ve gözlerim ışığaboğulmuştu. Henüz Kafka’yı, Camus’yu, Dostoyevski’yi tanımıyordum.

  Saydıklarınızİslam’a karşı bir bakış açısı taşımıyor mu?

  Evet söylenebilir. HüseyinNasr’ın onlara ilişkin negatif bir yorumu var. Kısmen katılıyorum. Nasr’ı gibigerçek İslamî edebiyat, Franz Kafka veya en iyi biçimde Dostoyevski’ninyazılarında gördüğümüz öznel edebiyat türünden bütünüyle farklı. Batıedebiyatının bu önemli simaları, İslam’ınkinden farklı hatta bütünüyle aykırıbir bakış açısı taşımaktadırlar. Nasr hristiyan olmalarına karşılık Dante veGoethe’yi, son dönemden T.S. Eliot, Rilke ve Claudel’i İslam’a yakın buluyorki, doğru. Buna öteki metafizik şairleri de katabiliriz. Klee, Kandinsky,Tarkovsky gibi sanatçıları da. O’nun nihilizm taklidi yapan sanatçılara yönelikeleştirisi de önemli. Şöyle diyor: "Bugün Müslüman dünyada gözlemlenen enkötü trajedilerden biri de son zamanlarda bilerek Batı’nın hastalıklarınıtaklide yeltenen yeni bir tür kişilerin ortaya çıkmış olmasıdır. Böylelerigerçekten bir bunalım içinde olmadıkları halde, modern görünmek hevesiylekendilerini bunalıma itmeğe çalışmaktadırlar. Fırtınalı ve bunalımlı bir ruhtançıkıyormuş izlenimi verecek şiirler yazmaktadırlar. Oysa hiç de bunalım içindedeğillerdir. Nihilist olmaktan kötü bir şey yoktur; fakat Batı sanatınınçöküşünü taklit etmek için nihilist edebiyat üretme çabasıyla nihilizm taklidiyapmak daha kötüdür. Tanrıtanımaz ve nihilist bir bakış açısının yanısıra İslamdünyasında yayılan psikoloji ve psikoanaliz, İslam karşısında bugün ciddenbüyük bir tehlike durumunda bulunan geleneksel İslamî psikoloji vepsikoterapiye dönmek ve edebiyat adına İslam dünyasına giren bu kadar şeyinnesnel bir değerlendirmesini yapmaya imkân verecek ölçüde özge bir İslamîedebiyat eleştiriciliği yaratmaktır". Tabi nihil’e İslam tefekküründenasıl bir anlam atfedildiğini de söz konusu etmek gerekiyor. Nasr moderninsanın nihil’i hep ürkütücü ve olumsuz yönüyle tanıdığını söyler. Nihil’everilen manevi anlam bu bakımdan önemli. Mevlana, "biz de bizim varlığımızda yokluktur" diyordu. Nihil hayatını çevreleyen aşkın boyuttan habersizmodern insana gerçek anlamıyla tanıtılmadıkça ürkütücü işlevini sürdürecektir.Mevlana, "varlığımız gölgedir, Yaratıcı’nın varlığına nispetenyokluktur" derken her lahza silinen ve yerini yenilerine bırakan bir evrentasavvurunu dile getiriyordu. Bu ne Newton’un mekanik kâinat tasvirine ne deağnostiklerin körlüğüne benziyordu. Bu, evrenin bir zamansızlık ve mekansızlıkiçinde yer aldığı fikrine dayanıyordu. Süruş’un Evrenin Yatışmaz Yapısı’ndabelirttiği gibi, kâinat hareketten başka bir şey değildir. Değil mi ki hareketde akıcı ve giderek varolan, varoluşu dereceli bir varlıktır, cüzleri debirlikte varolan cüzler değildir, bu sebeple yarının evreni yarın ortayaçıkacak, hâdis olacaktır. Yoksa evren vardır da yarın da bulunması zamanın geçişinekalmış değildir. Evrenin kaladurması ve üzerinden zamanın akadurması demekdeğildir. Evrenin hareketi de dereceli olarak hudus bulması demektir. Evrenindereceli hudusu her lahza tecelli etmesi görünmesi ve ortaya çıkmasıdır.Nihil’e dönersek… Bu birlik ilkesine bağlı olarak Allah dışındakilerin O’nabağlı bir anlam düzeyine sahip oluşlarıyla ilgilidir. Masivanın fena damgasıyemiş olması ve varlığının ve görünüşünün "hayalî" oluşu… Allahgerçektir ve Allah’ın dışındakiler O’nun gerçekliğine nispeten hayaldir. Lamevcude illahu, La meşhude illahu, bunu anlatır. Varlıkların hayalî oluşu,Allah’ın mutlak varlığı ve Gerçekliğine nispeten "hiçbir şey" oluşuboşluğun manevi anlamını belirtir. Burada karşımıza Birlik (tevhid) ilkesiçıkar ve varlığa anlam kazandırır. Varlık vardır çünkü Güzel İsimler binlercebirlik perdesinde her an cilvelenmektedir. Nasr, İslam sanatının her zamanmaddi şeylerin geçici ve zamansal özelliğinin vurgulandığı ve nesnelerinboşluğunun öneminin belirtildiği bir ortam yaratmağa çalışmıştır, diyor:"Fakat nesneler tamamiyle gerçekdışı ve mutlak olarak hiçbir şeyseler,kendisiyle başlanılacak hiçbir nesne ve üzerinde konuşulacak hiç bir sanatolmayacaktır. Ancak tüm bütünlüğüyle bir ortamın gerçekliği, hem nesnelerinhayali yönünü ve onların yansımalarını hem de gerçekliğin daha yücedüzeylerinin ve nihayette bizzat Mutlak Gerçekliğin olumlu sembollerini kapsar.Her iki yön de vurgulanmalıdır. Birisine boşluk tekabül eder, diğerine de birsanat ürününde uygulanan olumlu materyal, form, renk ve benzerleri tekabüleder. Bunlar, birlikte onun gerçek dışılığına şekil vererek ve aslîgerçekliğini olumlu bir sembol ve uyumlu bir bütünlük olarak aydınlatarak birnesnenin, mekânın ve hem de olumlu formunun eşit derecede merkezî rol oynadığı İslamsanatının bir karakteristiği olan arabesk örneğinde açıkça görülebilir.Arabesk, boşluğun, maddenin tam merkezine girmesini; opaklığını ortadankaldırmasını ve İlahî ışığın önünde onun şeffaf olmasını mümkün kılar. Birçokformuyla arabeskin kullanımı aracılığıyla boşluk, maddî nesnelerden boğucuağırlıklarını kaldırarak ve ruhun nefes almasını ve yayılmasını mümkün kılarakİslam sanatının farklı veçhelerine girer." Biz de bu boşluğun orta yerindeiyyake nabudu ve iyyake nestain demiyor muyuz? Yaratışına sebepleri perde etmişolan Allah’ın yüreğimizdeki sesi doğrudan işitmesi… Boşluk edebiyatta kinayeve mecaz üretiyor. Sözcüğün aslı da, işarî anlamı da boşluğun olumlu yönünüortaya koyar.

  Bu Baudrrillard’ınhipergerçeklik belirlemesini çağrıştırıyor. Her şeyin iletişim nesnesinedönüştürülebildiği bir ortamdan söz ediyor. Gerçekliği yitiriyoruz. İmgegerçekliğe yeğleniyor. Ne dersiniz?

  Nihil’in olumsuz bir içerikletanımlanması sonucu karşımıza çıkıyor bu. Baudrillard da McLuhan gibi aracınmesajı belirlediğinden hareket ediyordu. Sahte gerçekliğin üretildiği moderniletişim aygıtlarının doğasına ilişkin analitik bir bakış açısı sonucu her şeyitümüyle yitirdiğimiz varsayımına dayanıyor. Bu kısmen doğrudur. Buadrillardhepimiz ekranız, diyor. Bizzat ekranız. Arada kalanlar insan değiller. Kendiside bunun kötümser bir yaklaşım olduğunu ifade ediyordu: Doğrudur: Artık oyunbir ekrandan ötekine gönderiliveren bir oyuna dönüşmüş durumda. Tümüylemitoloji üreten, saymaca bir gerçeklik üreten ve içeriğini tüketim ilkesininbelirlediği bir iletişim ortamı. Ekranı doldurmak dışında bir kaygısı yok.Raiting dışında. Descartes’in varsayımı dönüşüyor: Kanal değiştiriyorum o haldevarım. Bu aşkın boyutu yitiren insanın yalancı söylem ve imgelere belbağlamasıdır. Maneviyatı çölleşen, zavallı bilincini sahte bir ekrana teslimeden modern insanın trajiği. Modern iletişim araçları kitlesel modernleşmenintaşeronu olarak kullanılmaktadır. Üstelik ekran saydamdır ve her türden değeritüketmektedir. Ürettiği aracın doğasına hapsoluyor insan. Oysa ekran karşımızdacansız bir külçe halinde duruyor. Bir düğmesi var. Alıcı olarak her şeyialmağa, aktarmağa hazır. İçerik aracın doğasını dönüştürebilir mi? Bu sorununciddi bir çözümsüzlük ürettiğinde kuşku yok. Odaksız bir araç. Orada birduyarlık üretmekten çok insanın önceden sahip olduğu duyarlığı tüketmesi sözkonusu. Bu odaksızlığa karşı nasıl bir çözüm geliştirilebilir? Türdeşprogramcılık bir çıkış yolu olabilir mi? Konu odaklı bir ekran oluşturulabilirmi? Yoksa sık sık lokal yapımlarda aynı tema üzerinde bir teksif sağlamaksuretiyle gününün önemli bir kesitini karşısında geçiren seyirciye berhavaolmayacak bir muhteva aktarmak mümkün olabilir mi? Tabi televizyonun mitik birdile, imgesel gerçekliği aktaran diline vurgu koymamız gerekiyor. Ama nihil’inİslam maneviyatındaki anlamıyla televizyonun mitoloji üreten dili arasında birilgi olduğunu sanmıyorum. Ben özdeşleşme yoluyla seyircinin bilincinibelirleyen bir araçtan değil, gerçekliğin bizzat kendisi olarak imgeden sözediyorum. Kendimizin mecaz oluşumuzdan…

  Hakikatten neşeteden imajinasyonun da tüketim nesnesine dönüştürülmesi tehlikesi yok mu?

  Zaten ekranın aktardığı içerikmetafizik imajinasyona elvermiyor. Ekranda Gerçekliğin kendi formu içindeaktarılması söz konusu olamaz. Hikmet, deneyimin bilgisidir. Nasıl yaşanmadantasavvufi imgeleri "kullanmak" mümkün olamıyorsa, her muhteva kendidilini kendi formunu ve kendi mediumunu kendisi oluşturuyor. Lâkin hikmetolmasa bile Hakikat’in kokusunu taşıyan bir içeriğin ekrandan yansıması mümkünolabilir(mi). Doğrusu bunu tam kestiremiyorum. Bizim bazı tecrübelerimiz oldu.Kanal 7’de Özkul Eren’in Esma Zikri filan vardı. Bu tecrübeler aracın doğasınızorlayıcı örnekler. Ama sinemada Tarkovsky mistik bir cereyana kapılarak gelenekseldramanın kalıplarını kırdı. Tarkovsky sineması özgül bir sinema dilinin nasılyepyeni bir solukla esebileceğini bize gösterdi. Kısaca hikmetin bin bir dilleyansıdığı bir ibret perdesi oluşturdu. Bunun aynen televizyona taşınması çokzor. Çünkü biri odaklı öteki odaksız. Tabi televizyonun doğasının başka çetinsorunlar içerdiğini de belirtmem gerekiyor. Bu yüzden Baudrillard hâlâ bir"eser"den söz edilebilir mi? diye soruyordu. Doğrudur ekran yapaydır,imgeleri iletir. İletilen asıl değildir. Derinliği yoktur. Bilinci parçalar,yaralar ve enformasyon denilen saçma sapan bir muhtevayı seyircinin bilincineboca eder. Muhayyilemizle barışık olmayan bu ucubeden ciddi bir şey beklememekgerektiğini düşünüyorum.

  Ama iletişimyazılarınızda odaklı televizyondan, bir hikmet perdesi olarak ekran’dan sözediyorsunuz?

  Odaklı derken daha çok türdeşprogramcılığın egemen olduğu bir televizyon ortamına gönderme yapıyorum. Batıdabunun örnekleri var. Bu yüzden sözgelimi sadece haber, sadece belgesel veyasadece müzik yayını yapan bir televizyon istasyonunun bizim açımızdan dahaanlamlı olduğunu savunuyorum. Bizdeki tecrübeler daha lokal bir tv yayınınıöncelememiz gerektiğini hatırlatıyor. Geleneksel televizyon formatını verialarak işe koyulunca baştan kaybetmiş oluyoruz. Hikmet perdesine gelince…Bunun Geleneksel kültürümüzde bir damarı, bir karşılığı var. Kutsal İslamsanatının gerçeklik kavrayışı buna elveriyor.

  Nasıl yani?

  Hz. Ali’nin bir sözü var.Efendimizin (sav), "Allah var idi ve O’nunla beraber başka bir şeyyoktu" hadisini söyler ve ekler: "hâlâ da öyledir"

  Bu birlik ilkesidir. Yani İbnArabi’nin ifadeleriyle söylersek, Varlık birdir, birden fazla değildir. O daAllah’ın varlığıdır.

  Burada panteizmedüşme tehlikesi söz konusu değil mi?

  İbn Arabi için söylersektevhidin iç boyutuna ulaşmak söz konusudur. Fakat vahdet-i vücutla ateizmarasında bir ara alan, daha doğrusu bir tehlike söz konusu olabilir. SufilerAllah hesabına kâinatı inkâr ederler, ateistler kâinat hesabına Allah’ı. Neyse…Nediyorduk?

  Varlık birdir…

  Evet Hüda’nın varlığından başkavarlık yoktur diyor Muhyiddin Arabi hazretleri. Her ne kadar birden fazlavarlık yoksa da o varlığın zahiri ve batını vardır. Batını bir nurdur ki âleminruhudur. Sözler’deki bekayı ruh bahsini hatırlayın. Orada da İlahî nur’unkâinatın ruhu olduğu, varlığın ruhu olduğu belirtiliyor. Alem bu nur iledopdoludur. Bu nurun sonu, sınırı yoktur. Sonsuz bir denizdir. Hayat, ilim,irade, kudret bu nurla kaimdir. Eşyanın görmesi, işitmesi, söylemesi, hareketve tasarrufu bu nur sayesindedir. İbn Arabi’nin bu ifadelerini Bediüzzaman’daözellikle Esmaülhüsnanın kâinattaki tecellilerini izah bakımından bulabiliriz.Kâinatın sonsuz ve sermedî bir hüsün ve cemalle, kemal ve hikmetle vücutbulduğunu, bütün güzelliklerin o sermedî hüsünden geldiğini, imanın birbağlanma ve adanma olduğunu o bağın kopması halinde kâinatın bir vahşetgâh vehüzüngâh olacağı belirtilir. Semada, yeryüzünde, varlığın yani maddenin altsınırında mikrokozmosta, bir arş olarak insanın yüreğinde her an İlahî bir ezgititreşiyor. Allah’ı medih ve sena ediyor varlıklar. Bin bir dille O’nu tesbihediyor. Hareket kaynağı bu. Zamanın anlamı buradan geliyor. Varoluş O’nunnuruyla anlamlanıyor.

  İman bir intisaptır diyorBediüzzaman. O bağ kesilse varlık karanlığa düşer. İnsanın yüzeyindeki İsimlerokunmaz. İşte İbn Arabi bu nurun bir olduğunu, tek olduğunu ifade eder. Eşyanındoğası, özellikleri, keyfiyet ve edimleri bu nurdandır lakin bu nur tektir.Varlıktaki tenevvü de oradan gelir yani ehadiyet ve vahidiyet prensipleri O’nunBirliğinden gelir. Bunların her biri bir pencere gibidir. Bediüzzaman tasavvufgeleneği bakımından her ne kadar İbn Arabi ekolünden ziyade İmam-ı Rabbaniekolüne daha yakın ise de kâinat tasavvuru bakımından benzeşirler. Peki bunurun sıfatı nerede doğuyor. İşte sözü edilen pencerelerden Otuz üçüncüSöz’deki Otuz üç Pencere rakamların semantiğine dikkat ediniz yokluk ve fenadanberi olan Yaratıcı’ya varlıktan açılan kapıdır. Varlığın gözüdür pencereler.Orada Bediüzzaman, Ve in min şey’in illa yusebbihu’nun açıklamasını yaparkenbunu belirtir. İlginç bir metafor kullanır: Denizin yüzeyindeki kabarcıklar…Varlık alanına giren her şey Allah’ın nurundan yani İsim’lerinden mazhar olduğutecellilerle tıpkı suyun yüzeyindeki yakamozlar gibi yanıp yanıp söner. İştebir su damlasındaki ya da cam zerreciklerindeki küçük küçük mecazî güneşçiklerhep Şemsi Sermedî olan Yaratıcı’nın nurunun akisleridir. Hareket de budur,varlık da budur, varoluş da budur. Eğer O Şems-i Sermedî’nin ışığındanyoksunlaşırsa sayısız güneşleri yani putları kabul etmek gerektir. Buradakesrete de bir gönderme yapılabilir. Kesret denizine savrulan insan Birlikilkesinden Birlik’in selamet sahilinden uzaklaşmış ve kâinatın cüzlerindeboğulmuştur. Yaratıcı’dan kopuk bir kâinat tasavvuru prometeci trajiye düşüyor.Yani varlıklar bir hüzüngâh sureti alıyor. Her şey ve herkes birbirine düşmanvaziyeti takınıyor. Yardımlaşma yerini çatışma ve birbirini acımasızca yoketmeye bırakıyor. Bu tasavvur, trajik dünya görüşünün kaynağını oluşturuyor.Oysa çirkinlik de şer de hep İlahî Güzellik’in hüsn-ü mücerred’in kavranmasıbakımından bir araç olarak yaratılmıştır. İBRET nazarıyla bakıldığında zahirinçirkin yüzüne değil belki Cemil olan Allah’ın yaratışındaki güzelliğe, o gizliyüze dikkat ediyoruz. Ve varlığın anlamı değişiveriyor. Burada niyet ve nazariki önemli anahtar kavram olarak karşımıza çıkıyor. Niyet biliyorsunuz eşyanınmahiyetini tağyir ediyor. Dünyayı bir vahşet ve hüzün evi değil Samedanî birKitap olarak mütalaa etmeğe başlıyorsunuz. Bu öyle bir kitap ki, harf vekelimeleri kendilerine değil O’nun İsimlerine işaret ediyor. Bediüzzaman bubakımdan Kudret’in varlığının kâinatın varlığına oranla daha kesin olduğunusöyler. Tüm yaratılmışların hem birer fert olarak hem de külliyetiyle O’nun,Kudret’in cisimleşmiş kelimeleri olduğunu söylüyor. Bu bizi ayan-ı sabite veLevh-i Mahfuz’a ulaştırıyor. Varlıkların Allah’ın ilmindeki formlarına ayan-ısabite denilir. Levh-i Mahfuz ise olmuş ve olacakların kayıtlı bulunduğu İlahîdefterdir. İbn Arabi mümkün varlıkların yokluktaki asılları üzerine sabitolduğunu söyler ki, bu ayanı sabitedir. Orada Hakk’ın varlığı dışında hiçbirşey yoktur. Peki vücud giydikten, beden libasını ruhumuza giydikten veyeryüzüne indirildikten sonra da mecazî bir varlığa sahip olmuyor muyuz? Bubakımdan bir ikon ödevi görmüyor muyuz? Hakk’ın isim ve sıfatlarıylabelirmesinden başka nedir ki varlık? O’ndan gelen tecelliler olmaksızın biranlam ve hakikatimiz olabilir mi? Gazzali’de varlığın iki yönü olduğu gerçeğibir kez daha dile gelir: Biri o şeyi zatına diğeri Yaratıcısı’na baktırır.Herşey kendine bakan yüzüyle ölü, madum ve hakikatsizdir; vechullah itibariylevardır, diridir ve hakikidir. Zaten mecaz derken bir başka hakikate işaretetmek üzere vücut bulmuş olanı kastediyorum. Mişkatülenvar’da şöyle denilir:Mecazın en aşağı derecesinden hakikat düzeyine yükselen arifler varlık âlemindeAllah’tan başka varlık olmadığını, O’ndan başka ne varsa hepsinin yok olucuyani madum hükmünde olduğunu apaçık görmüşlerdir. Andre Gide’in sanat eserininbir billur olduğunu belirten ifadelerini hatırlıyorum. Gerçeğin tümberraklığıyla çiçeklendiği bir cennet parçası. Saint Pol Roux gibi güzelliğinidüşünüyorum. Mutlak Gerçeklik O’nun katındadır. Burada ŞECERE metaforu bir kezdaha karşımıza çıkıyor: Düşünsel gerçekçiliğimizin kökleri Yaratıcı’da;meyveleri, dalları, yaprakları bizim katımızda, heybetli bir ağaç…

  Simgeciliğe birkapı araladığınızı hissediyorum. Örtüşüyor mu Esmaülhüsna yorumuyla?

  Tam değil ama herkesin kalbihakikat için çarpar. Simgecilikle alegoriyi iltibas etmemek gerekiyor. Grekdüşüncesinde mücerret olanın müşahhaslaştırılması biçiminde anlaşılıyordusimgecilik. Romantik dönemden itibaren somutun soyutlaştırılmasına doğruevrildi. Marinetti’nin dediği gibi "düşünce imgeye tıpkı bir akarsuyunyatağını bulması gibi, oluştukça kendi biçimini oluşturma imkânıvermektedir". Pozitivizmin felç ettiği muhayyile yeniden kendine kavuşarakmecaz’ı keşfediyor. Materyalizmin kâbusundan kurtulan ruh’un kendisini bulmasıgibi. Bir zaman Kandinsky’nin de dediği gibi dinsizlik kâbusunun çöreklendiğiruhlar inançsızlık tohumlarıyla doluydu. Sis ağır ağır dağıldı. Görüneninötesinde görünmeyen bir âlemin varlığı fikrine yeniden ulaşıldı. Trajiyi buradaaramak gerekir. Yani ruh beden çelişkisinde… Sonsuz’a, Asl’a kanatlanmakisteyen ruhun maddî âlemdeki zincirlerden kurtulma çabasında. Herkesin kalbihakikat için çarpar, demiştim. Platon’un idealar fikrinde de mağaraalegorisinde de bu vardı. Nietzsche’nin trajedi kavrayışında da. Fakat her şeyiözerk akıl putunda yeniden kurgulamağa kalkışan insan Descartes ikiliğiyleyeniden kutsalla olan ilgisini kesmeğe çalıştı. Kültürel alanlar ayrıştı. Veakıl kuş’u akıl putu’na dönüştü. Bu kâbustan kurtuluyoruz derken modernliğinürettiği çelişkilere daha karmaşık bir cevap denemesiyle sorun insanlıkaçısından çözümü güç bir noktaya çekildi. Anlamsızlığa ve nihil’inolumsuzluğuna vurgu yapan postmodern dönemin sanatçısı tümüyle sorunsalıolmayan bir edebiyat üretmeye başladı.

  İslam sanatındagerçeklik kavrayışına değinmiştiniz. Dilerseniz biraz onun izini sürelim.

  Bu noktada Beşir Ayvazoğlu’nuniki değerli çalışmasını anmak istiyorum. İslam Sanatı’yla İslam Estetiği veİnsan. Bu kavrayışın köklerini vahdet-i vücutta, Ennead’larda ve tevhidilkesine dair yapılan araştırmalarda arayan Ayvazoğlu şöyle diyor."Gerçeğin dış yüzüyle, başka bir deyişle aslında bir gölgeden bir hayaldenbaşka bir şey olmayan âlemin bin bir şekliyle uğraşmayıp Nietzsche’nin dionizikdurumunda olduğu gibi doğrudan doğruya fenomenlerin içyüzüne dalan Müslümansanatçının bu davranışına vahdet-i vücut nazariyesi yön vermiştir. Fenomenleriniçyüzüne dalan sanatçı orada varlığı başkasına muhtaç olmayan mücerredgüzellik"le karşılaşıyor. Çirkinin bile iç boyutunun güzel olduğunufarkediyor. Bizzat Hüsn-ü mücerred… Çünkü her şey güzeldir, ya bizzat yasonuçları itibariyle… Dış görünüşünün altında vurucu bir güzellik bize daimagülümser. Baharda fırtınalı yağmurlar yer yüzeyine çiçeklerle bir tebessüm vaziyetiverir. Güz’ün saldırgan ve tahripkâr doğasının gerisinde, ayrılık ve hüzünperdeleri aralandığında Allah’ın Celal sıfatının mazharı olan kışın şiddetindenkorunmak için nazenin çiçeklerin güzel bir baharı gözledikleri görülür. Allahyerin ve göklerin Güzelliğidir. Bediüssemavativelard … Güzellik Gerçekliğiniç boyutudur. Bu öte gerçek kavrayışı Kutsal sanatın önemli bir boyutudur.İslam sanatçısı Gerçekliğin kavranması uğruna her öğeyi bir mecaz olarakkullanır. Aslolan Gerçekliktir. O’nun yansıtılması için her şey bir ikon ödevigörür. Bizde geleneksel dramın aksine kahramanların birer ikon olarak yeraldığı bir anlatı geleneği oluşmuştur. Karagöz’ün minyatürün, ebrunun, çininin,klasik şiirimizin, kıssanın, meselin, halk hikâyesinin özetle tüm estetikformların birincil özelliği budur. Bu sanatçıyı ilkin bir üsluplaştırmaardından bir soyutlamaya götürür. Stilizasyon ve tecrid. İç güzelin şaşırtıcıformları sanatçının fenomenlerin içyüzüne yaptığı dalışlarla ortaya çıkar.Divan şairinin tanımlanmış bir role sahip oluşu, onu birkaç mecaz ve kalıpiçerisinde çıkış yolu aramağa sevketmiş ve geleneksel sanatın"tenevvü" ve "tevarüd" denilen niteliklerini karşımızaçıkarmıştır. Söylenen aynıdır aslında fakat her Divan şairi bu aynın hem aynınıhem de gayrını üretmek gibi çetin bir sınavla karşı karşıyadır. Evet…Güzellik gerçekliğin iç boyutudur dedik. Hüsn. Hüsn-ü beyan, hüsn-ü zan, hüsn-ületafet, hüsn-ü mücerred… Bediüzzaman’ın Muhakemât adlı eserinin Unsuru’lBelâgat bahsinde geçen bu kavram önemli. Nedir hüsn-ü mücerred: Gayr olsunolmasın güzel olan şey… Şartlara bağlı olmayan mutlak, mücerred güzellik.Vücud, hayat ve iman hüsn-ü mücerreddir. Mevsufsuz düşünülen güzellik. BuHakikatin iç boyutu. Bunun halkla, ahlakla, ahlakı fazıla ile, ahlakı hamideile ilgisi var. Ahlakı hasene ile… Hasen-hüsn Güzel ahlak. Hakikatin birbaşka boyutu iyilik yani ihsan… Bu da hüsünle ilişkili. Kandinsky buna içgüzel diyor. Ona göre iç güzel güzelin alışılmış şekillerinden vazgeçildiğizaman ve gerekliliğin bizi ona doğru ittiği gerçek güzeldir. Dinsiz olanlarbuna çirkinlik derler. İnsan her zamankinden daha çok dış şeylerle ilgileniyorve içgerekliliği bilmiyor. Materyalist kâbusu yaşayan bir toplumda Kandinsky,Tarkovsky gibi ruhunu primitiflerin ruhundan ayıran bir şüphe ve bezgin acılaryaşamış sanatçıların Gerçekliğe ulaşabilmiş olmaları şaşırtıcıdır. Evet hüsn-ümücerred kâinatı kuşatmıştır. Güzellik, kemal ve adalet. Peki çirkinliklere,şerlere nasıl bakacağız: Bu önemli soruya Bediüzzaman’ın Risalelerde verdiğicevaplar Gerçekliğin iç niteliği olarak Güzelliğin fıtratta asıl olduğuyönündedir. O’nun açıklamalarındaki estetik boyut yani Kur’an’ın estetik birbakış açısıyla yorumlanması bize modern dönemde kutsal sanatın yenidenüretilmesi bakımından bir zemin sağlayabiliyor. Risale-i Nur/Sanat bağlamlarınayönelik itirazlar bence henüz bu alanda doyurucu örneklerin ortaya çıkmamışoluşundan iteri geliyor. Benim gerek öykülerim gerekse Yakaza, Mavi Kanatlı Kuşmetinlerinde Risale-i Nur’dan edindiğimiz duyarlığın bir imajinasyona imkânverebildiğini söyleyebilirim. Fakat bu çalışmalar hep bir hazırlık çalışmasıolarak algılanmalıdır. Öğretiyle daha sahih bağları olan daha incelmiş ve dahasoyut, daha yoğun bir dile sahip bazı örneklerini ele alıyordu. Bediüzzaman’ınözleştirdiği İslam estetiğine rüya boyutuyla yaklaşmayı deniyordu. Bu çabalarınhenüz yolun başında olduğunu belirtmek durumundayız. Ne yazık ki resimdefigürel tasviri baştacı eden roman ve tiyatro gibi gayri İslamî bir kültürünürettiği formları veri alarak işe koyulan aktarmacı ve öykünmeci bir tutumbizde de yıllar yılı egemen oldu. Minyeli Abdullah filminin hasılat rekorunuölçüt alarak böylesine önemli sosyolojik bir kitâp kapaklarımızın tümüylefigüratif resimlerle oluşturulmasını anlamak çok güç. Meleklerin kaçtığı birresmi sürekli başucumuzda tutacağımızı düşünmüyoruz. İslam sanatının görselformlarına ilişkin bir ön çalışma yapmadan "İslamî roman","İslamî sinema", "İslamî resim", "İslamî televizyon"gibi ucube birtakım kavramlaştırmalarla sığ bir ikonografiye kapılanıyoruz.İslam’ın kutsal metninin harf ve ses’ten teşekkül ettiğini, kendisi logos olanbir insanın ikonografisi aracılığıyla vahyedilmemiş olduğunu düşünmeden işekoyuluyoruz. Burjuva sınıfının ürettiği sorunlara ayna olan klasik romananlayışını veri alarak yola çıkıyoruz. İşte romanda olsun hikâyede olsunTanzimat’la oluşan bu dünyevî geleneği Kutsal gelenekle takas ediyoruz. Uzunyıllar bizim yazıp yayımlamadığımız öyküleri okuyanlar, zihinleri Tanzimatgeleneğine şartlanmış olanlar bizi yadırgıyorlardı. Risale-i Nur’dakitemsilleri çağdaş mesel olarak veri alıp işe koyulmuştuk. Onların da referansıİslam uygarlığı idi. Bediüzzaman’ın Kur’an-ı Kerim dışında hiçbir mehazagereksinmediği dönemde de başucundan ayrılmayan bir kitap vardı: Bostan veGülistan. Risalelerdeki bazı öyküler oradan alıntılanmıştır. Suhûf uİbrahim’den alınan Sekizinci Söz gibi sözgelimi Pançatantra masallarından,Mesnevi’den, Molla Cami’den alınan öyküler vardır. Bunlar, Şeyh Galib’in Hüsn üAşk’ın girişinde ifade ettiği gibi "esrarını" Kur’an’dan almışmetinlerdi. Estetik reflekslerimiz itibariyle oldukça yüzeysel ve öykünmeci birnoktaya hapsolduğumuzu ne yazık ki itiraf etmek durumundayız. Öyle ki burefleks, bizde edebî kritiğin de oluşmamasına dolayısıyla kendi söylediğini yada yazdığını mutlaklaştıran insanların hakikati perdelemesine yol açmıştı…Güzellik kavrayışına daha doğrusu gerçeklik kavrayışına dönersek… Şerlerin veçirkinliklerin yaratılmasındaki hikmetler üzerinde duruyorduk. Güzelliğin dolaylıolduğu yani çoğu güzellikleri sonuç veren bir çirkinliğin de güzel olduğunusöyleyebiliriz. Bu dolaylı bir güzellik. Ama aslolan güzel oluşu. Güzellikleringörünmemesine, gizlenmesine neden olan bir çirkinliğin yok olması, görünmemesiyalnız bir değil belki bir kaç kez çirkindir. Bir ölçü olarak çirkinlik olmasagüzelliğin gerçekliği yalınkat olur, çoğu katmanları gizli kalır. Güzellikçirkinliğin müdahalesiyle genleşir, açılır ve sümbüllenir. Küçük zararlar,şerler ve çirkinliklerin yaratılması çirkin değildir. Şerrin yaratılması değilişlenmesi şerdir, diyor Bediüzzaman.

  Biraz ürkekçesoruyorsunuz güzelliğin ne olup ne olmadığını. Peki nerede arayacağızgüzelliği?

  Goethe de bunu soruyor.Güzelliğin açıklanması neredeyse imkânsız bir yerde olduğunu söylüyor."Büyük şairlerin ve ressamların, hisseden bütün insanların eserleriniseyrederken rüyada gibi ansızın karşımıza çıkar" diyor. Bir im, bir ışık,bir gölge gibi. Çizgilerini hiç bir tanım yakalayamıyor.

  Güzelliğin moderndönemde lüks bir form olarak algılandığını söylemiştiniz. Bu yargıya nasılvarıyorsunuz?

  Modernistlerin güzelliği lüksbir form olarak gördüklerini söylemiştim. Bunun çirkinliğin tıpkı şeytan gibigüzellik ve Allah karşısında sözümona eşit bir konumda ve işlevde görülmesindençıkarıyorum. Yani mevhum-u muhalifiyle söylersek çirkinlik güzelliğin yerinialıyor. Güzelliğin sahip olduğu alana çirkinlik taşınıyor. Manevî bir cehennemedöndürülen bir dünyada bunun aksini beklemek hayalcilik olmaz mı?

  Peki ahlak sanatilişkisi nasıl gerçekleşiyor?

  Zaten ahlak yani ihsandediğimiz olgu yani Allah’ı görür gibi inanmak ve kulluk etmek Gerçekliğin içboyutudur. Ahlak ve sanatın ayrıştığı, özerkleştirilmeğe çalışıldığı günümüzdegerçi bu süreç aydınlanmanın bir projesiydi ve önceleri başlamıştı güzel’in iyive gerçekle ilişkisini yeniden kurmak zorundayız. T.S. Eliot’un çağdaşedebiyatı din ve ona dayalı bir ahlak şuurundan yoksun bulduğunu hatırlayınız.Bu Bediüzzaman’ın Lemeat’da yaptığı gibi ki orada Eliot’ın Lawrence gibiyazarlara getirdiği etik eleştiriyi Bediüzzaman, Zola gibi natüralistlere degetirir bizi Kur’anî edebten süzülen edebiyatla kaynağını özerk akılda bulan vesanatçının bireysel deneyimini taçlandıran iki ayrı geleneğin ya da tutumunmukayesesinden de çıkarılabilir. Eliot, gerçi çağdaş edebiyatı ahlaksız tasrihediyordu. Maddeci ve kendisini dünyevî bir ahlak felsefesiyle sınırlayan çağdaşedebiyatın okuyucusunu yaşadığı süre içinde bu dünyanın nimetlerindenellerinden geldiği kadar yararlanmağa teşvik ettiğini, belirtiyordu. Modernedebiyat maddecilik ve aşırı dünyevîlikle yozlaşmıştı. Çağdaş yazar mananınmaddeye üstünlüğünün ayrımında değildi. O’nun edebiyat eleştirisini çevreleyenetik sarmala katılmamak mümkün olmadığı gibi Hıristiyanî irfandan kalkarakİslam’a yakın, Kur’anî edebiyatın kaynaklarıyla örtüşen bir değerlersilsilesini öne sürdüğünü söylemek mümkün olabiliyor. "Çağdaş edebiyat birbütün olarak bize değerlerimizden çok şey kaybettiriyor". Bu uyarıyıyıllar önce henüz tarihin yağmalanmadığı, anlamsız ve saçmaya dayalı postmodernbir edebiyatın, yeni bir hurafenin üretilmediği bir dönemde yapmıştı. Bugüntıpkı şeytan gibi modernist/postmodernist sanatçının kendisi trajik birdurumdadır. İyinin trajedisi olabilir mi? Daemon’a ilişkin çalışmalarınıilgiyle izlediğim Mustafa Armağan, Bilgi Hikmet’teki yazısında bu soruya girişmahiyetinde çarpıcı açıklamalar getirmişti. Trajik durum, trajik olgu Müslümansanatçının zihninde tümüyle berraklaşmamış bir sorun olarak duruyor. Grektrajedisinden ayrılan bazı trajik kavrayışları var. Lakin dramatik eserleuğraşan, bu alanda üreten çağdaş İslam sanatçısının bu çetin soruyla ödeşmesigerekiyor. Bunun eserle mümkün olabileceğini düşünüyorum. Kâinattakigüzelliklerin Cemal ve Kemal sıfatlarından süzüldüğüne inanan Müslüman sanatçı,çirkinliği bir form olarak üretemez. Çağımızın önemli bazı yazarlarınıneserlerinin insanlık açısından zararlı sonuçlara müncer oluşunu gözardıedemeyiz. Yazarın niyetini aşan bir etki gücüne sahip oluşu "eser"ien az "müessir" kadar sorumlu kılıyor. Bu bakımdan trajediyle,geleneksel dramla eser bazında ödeşmemiz gerekiyor. Bu yönde yapılacak fikrispekülasyonların yararını inkâr etmiyorum. Rüya Sineması çalışması da bu amacamatuftu. Armağanın Daemon yazıları da bu alanda hatırı sayılır bir birikim oluşturuyor.Onun yazılarında netleşen düşünce, trajik durumu üreten Şeytan’ın aslındakendisinin trajik bir yerde durduğudur. Bu çok önemli. Şeytan İslam inanışındaAllah gibi müdahil ve özerk bir konuma sahip değildir. Varlığın menfi kutbuolarak algılanması tartışılan bir husus. Varlığın O’nun Cemal’ine ayine olduğubir tasavvurda Şeytan çirkinliğin bir vahid-i kıyasi, şerlerinse güzelliğininkişafında tebei bir fonksiyon gördüğü düşüncesi var. Oysa gerek antik Yunantrajedisi gerekse geleneksel dramatik çerçeve gerçek, iyi ve güzelkategorilerini akıl ve nefs ekseninde tanımlıyor. Nefsi ruh yerine koyan tutumbize içkin bir form olarak yansıyor. Oysa şeklin bir "araç" olduğunu,onu da içeriğin belirlediğini gözden kaçırmamalıyız.

  Dinî olmadığı haldedin şuuru taşıyabilen metinler var.

  Evet doğrudan dinî olmayanlakin dinî şuurun belirlediği ya da izdüşürdüğü metinler de var. Sanatçınınkaba vaiz olmadığı…

  Demek ki çirkingüzelin düzeylerini göstermek üzere var kılınıyor ve Gerçeğin ortaya çıkmasındabir ölçü birimi ödevi görüyor?

  Kesinlikle. Güzelliğingüzelliğini artıran çirkinin çirkinliğidir, diyebiliriz.

  Simgeye ilişkineksik kalan bir şey var. Simgeciliğin belli bir gerçekliğe cevap vermek üzerebelirlediğini söylediniz. Daha doğrusu İmge’nin gerçeklik olduğunu belirttiniz.Peki bunu yapay imajinasyondan nasıl ayırdedeceğiz?

  Merdiven imgesini düşünün.Yücelme, yükselme, tırmanma… Julien Green’in Eliade’nin alıntıladığı birifadesi var Günlük’ünde. 1933 yılında şöyle yazıyor: "Korku fikri veyabiraz daha güçlü diğer tüm duygular, bütün kitaplarımda açıklanamaz bir şekildemerdivene bağlıymışa benzemektedir. Bunu dün yazdığım tüm romanları gözdengeçirirken farkettim. Bu etkiyi hiç farketmeden nasıl tekrarlayıp durduğumukendi kendime sordum. Çocukken beni bir merdivende izlediklerini hayalediyordum. Annem de gençliğimde aynı endişeleri duymuş; bana bunlardan herhaldebir şeyler geçti…" Eliade bunu yorumlarken ölüm fikrinin neden birmerdiven imgesine bağlı olduğunu ve eserlerinde tasvir ettiği tüm dramatikolayların aşk, ölüm, cinayet neden bir merdiven üzerinde meydana geldiğinibiliyoruz. Tırmanma veya yükselme MUTLAK GERÇEĞE GİDEN YOL’u simgelemektedir vedindışı bilinç içinde bu gerçeğe yaklaşılması hem korku hem sevinç, hem cazibehem de iticilik içeren çifte değerli bir duyguyu harekete geçirmektedir. Bunabir haşiye düşülebilir: Merdiven imgesinin semavî gerçeklikte insanın miracıolduğu, bununsa Peygamber’in (a.s.m.) şahsında Miraç olayıyla gerçekleştiğisöylenebilir. Günde beş vakit Yaratıcı’ya doğru bir merdiven gibiyükseldiğimiz, miracımızdır namaz. Merdiven semavî gerçekliğe doğru insanınyükselişini, Mantıkuttayr’ın Simurg’u gibi ruhun bir kuş olup Allah’akanatlanmasını, insanın masivadan kalbini tecrid ederek Yaratıcı’ya yönelmesinivs. simgeler. Bu imlemeler gerçektir. İmge gerçekliktir bu bakımdan. Fakat dinîolsun dindışı olsun her türden imgeleştirmede sanatçının kişiselliği debireysel deneyimi de etkindir ve burada deşifresi her zaman kolay olmayan biriçgörü söz konusudur. Sanatçının iç yaşantısı besin kaynağıdır. Orada döllenenve büyüyen bir "eser"in nispeten karmaşık bir kişisellik içindegeliştiği söylenebilir. Ama kollektif bilinç denilen ve anonim estetik kodlarınhükümferma olduğu bir alan da var. Bu bakımdan Eliot’un şairin kollektifbilince yaptığı katkıyı söz konusu etmesi anlamlıdır. "Sembolcü ruhundumura uğradığı" bir çağda, çözük bir kültürel ortamda yirmi beşinden öncetarih şuuru edinmesi gereken şairin geçmiş çağlarda oluşan tüm sanateserlerinin kendi aralarında ideal ve uyumlu bir düzen oluşturduğunu belirtenEliot, "tarih şuuru olan şair yalnız kendi zamanının şuurunu ifade etmeklekalmaz" diyor, O’na göre Homeros’den bu yana tüm Avrupa edebiyatı ve onuniçinde düşünülmesi gereken kendi milletinin edebiyatı aynı anda vardır ve bütünedebî eserler organik bir bütün oluştururlar. Şairin geleneğe yaptığı katkıylahalka bozulur ve yeni bir form kazanır. Şair, geçmişi hal ile birleştirir;kollektif bilinçle kendi deneyimini bir araya getirir. Bir özdeşlik kurar.bunun olgun bir ruh ve dimağdan çıkabileceğine inanıyor Eliot. Şimdi İslamsanatının İslam vahyinin derunî niteliklerini yansıttığını düşünürsek geleneğeMüslüman sanatçının yapacağı katkıyı kavramamız mümkün olabilir. Sanatçıiçgörüyü dinin nesnel gerçekliğiyle ve ilkeleriyle tetabuk ettiriyor. Bubakımdan sembolizasyonu kollektif oluyor yani kollektif semboller oluşuyor.Kutsal Kitap’ta yer alan sembolleri bu bakımdan inceleyebiliriz. RüyaSineması’nda Yunus Peygamber’in kıssasına ilişkin Fromm’un yorumuyla Bediüzzaman’ınyorumunu karşılaştırmıştım. Bu bize bir ipucu sağlayabilir. Fromm, balığınYunus’u(as) yutmasını dış dünyadan mutlak olarak soyutlanma ve trajik biryalnızlık olarak deşifre ediyor. Oysa Lem’alar’da Yunus(as) kıssası deşifreedilirken semboller Gerçek’e uygun bir biçimde açımlanıyor. Yunus Peygamber’iyutan balık nefs’tir. İnsanın negatif boyutu olarak nefs sürekli bir potansiyeldüşmandır. Nefsimiz balığımızdır, bizi yutmak için ağzını açmış bekliyor. Geceve karanlık, bilinmeyen geleceğimizdir. Denizin yükselen dalgaları, varlıktakidalgalanmalardır. Ölümler… Musibetler, zamanın sayfasına yazılan ve çizilenvarlıklardır vs. Burada Gerçek sembolizasyonun Kutsal’la ilintisinifarkedebiliyoruz. Tabi Kur’an’ın müteşabihatını da söz konusu etmek gerekiyor.Temsil ve teşbih kullanıyor. Bir gün Peygamberimizin huzurunda derin birgürültü işitiliyor: "Yetmiş yıldır yuvarlanan taş cehenneme düştü"diyor. Burada da teşbih var. Yetmiş yaşında ölen bir kafirden söz ediyor.

  Bu sizinöykülerinizde de geçen bir teşbih, yanılıyor muyum?

  Doğru. Yetmiş yıldır beyninekayan kıymıktan söz ediyor Osman Yıldız.

  Etik-estetikbağlamına dönmek istiyorum. Kur’an’da iyi/kötü kategorilerine ilişkin soyut birkavramlar sistemi bulabiliryor muyuz?

  İzutsu bulunmadığını söylüyor.İkincil bir ahlakî dilin oluşması sonraki çağlarda fıkıhçıların işi olmuştur.Lakin iyi/kötü biçiminde tercüme olunabilecek bir değerler sistemi vazediliyor.Hayır-şer, hasene-seyyie, tayyib-habis, haram-helal kavramları bu ikincil dilinoluşmasına elveren bir değerler sistemi vazediyor. Kur’an’ın iyi/kötükategorilerine yüklediği anlam betimleyici ve işarî kelimelerle yapılır.İzutsu’ya bakılacak olursa herhangi bir terimin betimleyici mi yoksadeğerleyici mi olduğunu bilmenin güç olduğu sınırda durumlar var. Meselâküfürle imanın bir ara alanı olduğundan söz ediliyor. Ateizm cehennemindetutuşan bir sanatçının dilinden tevhidin batınî boyutunun dile gelmesi mümkünolabiliyor. Allah’ın her an bize yeniden sunduğu iyilik kaynağına yönelmemizgerekiyor. Ahlakî olanla estetik olanın çakıştığı yere. Bu bakımdan SALİHATkavramı yani imanın dışlaşması bize bir ölçü sunar. Kur’an’da sık sık en salihamel ifadesi iyinin tezahürü olarak düşünülebilir. Ayrıca bir, takva gibikavramlar var.

  Duyusal bilgininbilimi ya da özgür sanatlar teorisi olarak estetiğin bizde sistematik birdisiplin olduğu söylenebilir mi?

  Fenni beyan, belâgat, cezalet,fenni bedi’, ilmi cemal vs. bazı kavramlaştırmalar var. Mantık-metafizik-şiirilişkisini konu alan çalışmalar var. Fakat "güzelliğin bilimi" Geneldeğerlerden veya sorunlardan soyutlanmış bir "güzellik bilimi"ndenİslam’da söz edilebilir mi? Modern psikolojinin analitik çözümlemelerine benzerbir estetik teori yok sanıyorum. Bediüzzaman’ın Unsur’ul Belâgat’ında da ahlakîyargılardan bağımsız bir "bilgi" kavrayışından söz edilemez. Bindokuz yüzlerin başlarında geleneksel İslam ulemasının bir refleksi O’nda da başgösteriyor ve özgün bir eser veriyor: Muhakemât. Girişinde ifade ettiği gibi,amacı İslam kılıcına bir saykal vurmaktır. Hakikatin üzerindeki hurafe tozunusilkmek… Referansları da Arap ve Acem edebiyatının önemli örnekleri.Hariri’nin Makâmât’ı, Sekkaki ve Zemahşeri gibi belâgât dahileri, şiir-mantıkilişkisi, tabiatı taklit olgusu, anlam-suret ilişkisi, lafızperestlik, sözünhayatlanması ve neşvü neması, teşbih, kinaye, mecaz sorunları…"Güzelliğin bilgisi" kavramlaştırmasının neresinde yer alıyor?Kestirmek kolay değil. Ayvazoğlu’nun da belirttiği gibi, bu tarifin sınırlarınıçoktan aşmış bir disiplin estetik. Bir "felsefi ve psikolojik teorilertoplamı"…

  Beşir Ayvazoğlu’nun İslamsanatlarındaki "güzel" tanımına ilişkin söyledikleri "güzellikbilimi" olarak estetiğin nasıl kavrandığını yeterince açıklıyor: "İslamsanatlarında güzel deyince anlaşılan Batı kaynaklı objektivist ve subjektivistestetiklerin anladığı manada bir güzellik değil, ‘mutlak güzellik’tir ve bugüzelliğin görünen alemdeki içkinliğidir. Müslüman sanatçı için sözgelişi gül,kendiliğinden güzel olmadığı gibi, bizim onda kendimizi yaşamamız da değildir.Gülün güzelliği Tanrı’nın Cemal sıfatının ondaki görünüşüdür." SezaiKarakoç’un dizelerinde sırrına erdiği gibi bir zamanlar, "Gül şarabındaniçtik sabahları/Namazın ta kendisi gül şarabı/Bir şarap oruçlarımızdırdamıtanı"ve bir "Gül uygarlığı" kurduk: "Gül şarabınınuygarlığı/Gül kokusundan mest olup/Ölüyken dirilenler gibi/Ağacağız kenteşimdi". Batı kökenli "güzellik" kavramlaştırması bu gülcoşkusuna ulaşamaz. Orada çirkinlik bir form olarak kendisini üretir vedayatır. Oysa müslüman "sanatçının görevi, güzelliği kaynağındanyakalamak"tır. Mimesis ve katarsis gibi olgular bu sanatın bağlamıdışındadır. Sanatçının çabası Yaratıcı’ya benzemek değildir, nesnelerinbenzerini oluşturmak hiç değildir. Ayvazoğlu, Müslüman sanatçının ferdiyetinide paranteze aldığını belirtir: "İslam sanatları çerçevesindedeğerlendirilebilecek bütün sanat ürünlerinde sanatçının ferdiyetiniolabildiğince paranteze aldığı, bunun da sanatı bir çeşit metafizik oyun halinegetirdiği açıkça görülür. Müslüman sanatçılar eserlerini bazen imzalarını bileatmayacak kadar kendi ferdiyetleri dışında düşünmüşlerdir. Psikolojiye en fazlabağımlı görünen şiir bile zaman içinde ferdî arızalardan büsbütün arındırılarakarabesk gibi sadece dilin kendi imkânlarına dayanan bir ifade vasıtası halinegetirilmiştir. Mecazlaştırma yoluyla semantik alanları son derece genişletilenkelimeler, tıpkı Arap alfabesindeki harfler gibi, adeta plastik birkullanışlılık kazanırlar." Bu ihsan’ın belirlediği ilkeler doğrultusundadilin kendi içine doğru zenginleşmesi demektir. Ahlakî ilkelerin doğrudandevreye girmesi… Bu bizi kaba bir moralizme götürmüyor. İslam fıtrat dinidir.İnsaniyet-i kübradır. Fıtratın doğru okunması Kutsal kitaplarla mümkün olur.Fıtrî olan insanîdir, insanî olan estetiktir. Sanatçı üretirken ruhsal özgürlükiçindedir. Ruhun Allah’a bağımlılıkla gerçek özgürlüğe ulaşabildiğinidüşündüğümüzde "eser"in inşa sürecinde sanatçının fıtrattaki aslîcevhere yani hakikate ulaştığını, hakiki bir imajinasyon üretebildiğinianlayabiliriz. Ahlakın kaynağı dindir. Ahlak insanların kendi kendileriyle vebirbiriyle hatta nesnelerle ilişkilerini belirler. Aydın hocanın dediği gibi,‘dünyanın pek çok yerinde kanlı ve kirli bir tabloya bakıp insanlar güzeldiyemiyorlar, tablo güzel olsa bile…" Sanat-ahlak birliğinin bozulması,güzelliğin bir bilgi kategorisi olarak algılanmasını sonuç veriyor. Konuşuncamusîki, yazınca hat gibi ruhun açık uçlarını dile getiren velileri düşünün…Secdeye vardığında kendisini yıkık bir duvar sanarak sırtına kuşların konduğuİbrahim et-Teymi’yi düşünün… Bu resim bize sanatın insanın en doğal edimiolduğunu anlatıyor. İsmet Özel’in, kedi için mırıltı neyse, insan için de şiirodur" sözlerindeki gibi… Nasr’ın İlahi Güzellik’e ilişkinsöylediklerindeki gibi: "İslam’daki iç hayatı anlamak, İlahi Güzellik’inhem sanat hem de tabiat üzerindeki etkisine değinilmediği zaman eksik kalır.İslam sanatı şekil dünyasıyla uğraşsa bile tüm özgün kutsal sanatlar gibi içyaşama açılan kapıdır. İslam temelde kalp üstüne durmuştur. Ve güzelliğiGerçek’in herhangi bir sıhhatli tezahürünün gerekli bir parçası olarak tezahüreder." Kelimenin iç sesinin kalpte bir titreşim oluşturması ve bununnesnelerin soyut bir temsili olarak meydana gelmesi… Kelime bir iç sestir,derken Kandinsky de buna işaret eder. Bunun gizine erdiğimizde insan olarakkendi ruhsal imkânlarımızın da farkına varıyoruz. Öznel tecrübelerle gerçeğisahiplenmemiz içimizin ışımasındandır. Tarkovsky sanatsal keşif ve kavrayışlarınher keresinde dünyanın yeni ve benzersiz bir görüntüsünü, mutlak gerçeğin birhiyeroglif olarak sunduğunu belirtiyor. Ruhumuzun hiyeroglifi. Sanatçıkendisine Yaratıcı’nın verdiği yeteneklerin, imkânların bedelini ödüyor. Bumanevî ve ahlakî bir ideale sahip olmakla mümkün olabilir. Slogan bu;"Gerçek sanatçı ölümsüz olanın, ebedî olanın peşindedir." Şiir bubakımdan ebediliğe açılan bir kapı, Kutsal metne en yakın söz’dür. Kâbeduvarına asılan şiirler Kutsal Kitap vahyolununca hakikatsiz olduğu anlaşılmışve indirilmişti. Bediüzzaman, Sözler’de, "Kur’an’ın hakaiki şiirinhayalâtından müstağnidir" derken buna gönderme yapıyordu. Orada hakikiolmayan bir imaj evreni söz konusuydu. Ruhsuz sanat… Bu trajik bir durum.

  Tarkovsky’ninyaptığı çağrı da bu saymaca gerçekliğe karşı bir tutum almak değil miydi?

  Tarkovsky için en önemli ödev,insanın kendi kaderine karşı sorumluluk bilincini yeniden yükseltmekti. İnsankendi ruhuna yeniden dönmeli, diyordu, dönmeli ve acı çekmeyi, eylemlerinivicdanıyla bağdaştırmayı yeniden keşfetmeli. Bu ahlakî bir çağrıydı.

  Ahlakî olduğu kadarestetikti de…

  Evet.

  O’nun nefs-ilevvame katmanına yükseldiğini belirtiyorsunuz…

  Bunu bir gün Ayşe hanımlakonuşurken kendisi ifade etmişti. Günlük’ünde (Zaman Zaman İçinde) özellikleölümüne doğru bir arınma yaşadığını, oruç tuttuğunu biliyoruz. SanatıYaratıcı’ya, mutlak gerçeğe ulaşan yol şeklinde görüyor. Bunu naklettiğimdeAyşe hanım "işte, nefs-i emmarede duran bir insan bunu söyleyemez"demişti… Tabi Tarkovsky, gerçek İsevîliğin batınî boyutunu sinema perdesinetaşıdı. Vizöre bu gözle baktı.

  Görüntü ve Kaderbaşlıklı yazılarınızda rüya sinemasından sonra yanılmıyorsam "imansineması"ndan söz ediyordunuz. Özellikle Risalelerden yaptığınız bazıalıntılar ve haşiyeler sinemanın bir ibret perdesi olarak nasıloluşturabileceğinin ipuçlarını veriyordu. Fakat bir kavramlaştırma telaşıseziliyor, çalışmalarınızda neden?

  Rüya sineması, iman sineması,Gerçeğin sineması… Tüm bunlar mutlak olmayan zihinleri bir hazırlığa itmekiçin yapılan fikrî spekülasyonlar. Üstadın ibret için sinemaya gittiğinibiliyoruz: Risaleleri okurken bu iki kavramlaştırmağa rastladım ve bana ilginçgöründü. İman sineması ve manevî sinema… Tabi bunlar doğrudan sinemanındoğasına yönelik bir sorunsaldan yola çıkmıyor ya da şöyle diyeyim: Buradasinema temel bir problematik olarak ele alınmıyor. Üstad Eskişehirhapishanesinin penceresinde otururken karşıda lise mektebinin kızöğrencilerinin gülerek oynadıklarını görüyor. "Birden" diyor,"MANEVİ BİR SİNEMA ile onları elli sene sonraki vaziyetleri bana göründü.O elli altmış kızdan kırk ellisi kabirde toprak oluyor, azap çekiyor. On tanesiyetmiş seksen yaşında çirkinleşmiş, gençliğinde iffetini koruyamadığı içinsevgi beklediklerinden nefret görüyor." Bu bir müşahade… Orada manevîbir sinemayla insanlık durumu görünüyor. Gerçeğimiz yansıyor… Bir aynadanyansır gibi. Bu temsil sinemanın bir ibret perdesi olabileceğini duyuruyor.Tabii niyet meselesi devreye giriyor. Niyetin eşyanın mahiyetini tağyirettiğini, davranışı belirlediğini biliyoruz. Bu aynı zamanda Üstad’ınestetiğine ilişkin bir ipucu da veriyor. Müslüman’ın kalbindeki merhametlebaktığında toplumun yaşadığı belalara karşı bir şifa eli uzatabileceği… Sanatacıları gidermede, insanın ruhunu acılardan kurtarmada bir merhamet kaynağıolabilir. Bir de insan, gerçeğini o aynadan seyredince kendisine çarpacak vefıskı içindeki elemi hissedebilecektir. Sanatçı O’nun ruhuna konuk olarak birtenasüh ya da ruh göçü yaşayarak tasvir ediyor. Üstad, "ehl-i dalalet vesefaheti sefahetinden vazgeçirmenin yegâne çaresi dalalet ve sefahetteki ayn-ıelemi göstermektir" der. Batılı tasvir sınırını taşmadan bunugerçekleştirebiliriz. Sanatın hayatı okuması, hayatın iç mantığınıyansıtmasıdır bu. Tabi eğer "ağaç mesajdır" önermesini bir dogmaolarak veri almazsak… Bediüzzaman içeriğin aracı dönüştürebileceğineinanıyor. Niyet ve nazarla… Ayrıca Ayet’ül Kübra’da "iman sineması"geçiyor. Yine bağlam farklı lakin bize sinemaya ilişkin bir ipucu sunuyor:"…gelecek zamanı, değil vahşetgah ve karanlık…belki iman gözüyle görürki, saadet-i ebediye saraylarında, hadsiz rahmeti ve keremi bulunan ve herbahar ve yazı birer sofra yapan ve nimetlerle dolduran bir Rahman-ı Rahim-iZülcelali ve’l İkram’ın ziyafetleri kurulmuş ve ihsanlarının sergileri açılmışoraya sevkiyat var diye İMAN SİNEMASI’yla müşahade ettiğinden derecesine görebakî alemin bir nevi lezzetini hissedebilir…" Burada yine gelenekselsinema çerçevelerinin dışında soyut bir gerçekliğin yansıdığı hikmet perdesindensöz ediliyor. Şualar’da "Geçmiş zamanın elli sene evvelki hadisatı sinemaile hal-i hazırda gösterildiği gibi gelecek zamanın elli sene sonraki istikbalhadisatını gösteren bir sinema bulunsa, ehl-i dalalet ve sefahatin elli altmışsene sonraki vaziyetleri onlara gösterilse idi…" Yine Şualar’da şuifadeler geçiyor: “…yüz yirmi dört bin peygamberler ve onların verdiklerihaberlerin izlerini ve SİNEMADA GİBİ GÖLGELERİNİ keşf ile görüp tasdikederek…" Tıpkı Kiramen Katibin gibi gördüğünü aynen kaydeden meleklerebenzer Şekilde alıcı aygıtın gerçekliği saptırmadan yansıtması şeklinde birdüşünceden söz edilebilir. Tabi teknolojik burjuva uygarlığının bir ürünüolarak sinemanın Süleyman aleyhisselamın Belkıs’ın Tahtı’nı göz açıpkapayıncaya dek yanına getirtmesi mucizesiyle de ilişkilendiriyor Üstad. Bunu,"mucize"yi rasyonalize etmek Şeklinde üstünkörü yorumlayıp geçmekdoğru değil sanıyorum. Dinin aklileştirilmesinden çok, modernliğin ürettiğisorunlara yönelik somut çözümler üretmesi biçiminde algılamak gerekiyor.Bediüzzaman’ın Ayet’ül Kübra, Münacaat gibi Risaleler’indeki metafizikimajinasyonu gözardı edip bu türden tevillerini dünyevî bir nazarla ve analitikbilgiçliklerle berheva etmek sadece ona yaklaşanın niyet ve nazarını ele verir.Üzerimize saldığı İlahî ışığı Şiddeti zuhurundan gizlenmiş görenler yanigörmeyenler sinemayı tümüyle seküler bir alan olarak düşünenlerdir. EmirdağÇiçeği’nde havadaki esir maddesine sesi nakletme yetisi veren Yaratıcı’ya bunimetin Şükrü olarak radyo mikrofonunda Esma zikri yapılmasını, O’nun tesbihedilmesini önerir. Eyüp Sultan’ın Şehre bakan bir tepesinde otururken karşıdakikabristanı seyreder ve "geçmiş zamanın gölgeleri" olarak sinemadansöz eder. Yine burada da İBRETLİ bir NAZAR söz konusudur. İnsanlığın ağlanacakgülüşlerine, gelecek kaygısı ve akıbetbinlik adesesiyle, şaşaalı bir gecebayramında hapishane penceresinden bakarken muhayyilesinde beliren ve ruhunadoğan bir "vaziyet"ten bahseder: "Sinemada eski zamanda,mezaristanda yatanların vaziyeti hayatiyeleri göründüğü gibi, yakın birgelecekte mezar ehli olanların müteharrik cenazelerini görmüş gibi oldum. Ogülenlere ağladım". Merhametin kabardığı bir anda muhayyilesinde belirenRESİM, bize hakikî bir sinema fikri sunuyor. Lemeat’ta sinema ve tiyatroyu,"geçmiş zamanın gölgeleri ve tenasühvari mazi kabrinin hortlakları"Şeklinde tanımlıyor. Sinemayı da tiyatroyu da estetik bir fenomen olaraktümüyle reddetmiyor. Fakat roman, eleştiriden ziyadesiyle nasibini alıyor.Batının yaşadığı uygarlık bunalımından romanın bir çıkış yolu sağlamak üzerekullanılmasını sefil ve hakikatsiz buluyor: "Bir tek ilacı bulmuş o daromanlarıymış; kitap gibi bir hayy-ı meyyit (ölü can), meyyit hayatveremez" diyor.

  Sinemayı Levh-iMahfuzla ilişkilendiriyorsunuz. Buna nereden varıyorsunuz?

  Tüm yapıp ettiklerimizinsinemada gibi kaydedilmesinden. Tüm eylemlerimiz bir alıcı aygıtın resimlemesigibi kaydediliyor.

  Bir rüya sinemasımı yaşıyoruz?

  Öyle denilebilir. RüyaSineması’nın Tarkovsky’ye ilişkin bölümüne Bediüzzaman’dan bir alıntıylagirmiştim: "Demek bu hayat ve mevt içinde yuvarlanan, toplanıp dağılanvarlıklar içinde başka maksat var. Şu ahval, taklit ve temsil için tertipedilen duruma benzer. Nasıl büyük masraflarla kısa toplanma ve dağılmalaroluyor. Ta ki suretler alınsın, terkip edilsin, SİNEMA’da gösterilsin. Onungibi dünyada kısa bir müddet zarfında hayat geçirmenin bir gayesi şudur ki,suretler alınıp terkip edilsin, amellerin neticesi alınıp hıfzedilsin, mecmayıekberde muhasebesi görülsün".

  Burada sinemanın ontolojik gerçekliğedönük yüzünü okuyabiliyoruz. Tarkovsky, Kieslowsky, Bergman, Dreyer gibiyönetmenlerin sinema anlayışı bununla örtüşüyor. Hayatın anlamına ilişkinsorular soran bir sinema onlarınki. Saadet menzili olan cennette dünyevîmaceramızı nasıl perdede film seyrediyormuşçasına izleyeceksek, rüya içinderüya gördüğümüz bu dünyada da sinema bize içsel kaderimizi ifşa imkânısunabilir. Levh-i mahv ve isbat… Sürekli varolan, sürekli yok olan, ölüp ölüpdirilen varlıkların yazıldığı bir sayfadır zaman. Zamansallığı aşmak bakımındanhayatın fani yüzündeki beka ışığını bulabiliriz. Bu varlığın özüne inmeklemümkündür. Varlığın yüreğindeki Birlik ritmine katılmakla… Her şey birdeverana kapılmış, Yaratıcı’ya doğru akış halindedir. Bu akıma tutulmak, bucereyana kapılmak… Sinema içerdiği ifade imkânlarıyla kalbimize yumruğunuvurabiliyor. Bir salona giriyor ve orada kendi muhteşem gerçeğimizle yüz yüzegeliyoruz. Müthiş bir şey bu.

  Bazin’in tanımınıyürürlükten kaldırıyor musunuz?

  Aksine tanım, Gerçeklikle buluşuyor.Ne diyordu? Gölgeler dininin ayini… Sinema yeni bir estetikti. Doğduğundaresim ve fotoğraftan farklı olarak hayatın özgül bir boyutunu, bir parçasınıyansıtabileceğine inandırmıştı herkesi. Fakat egosantrik hayalciliğinboyunduruğunda tümüyle seküler bir kültürü aktarıyordu. Gerçi sessizsinemacılardan da rüyaya kapı aralayan yönetmenler vardı. Ama Üstad’ınifadelendirdiği gibi bir "ibret sineması" -işte bir kavramlaştırmadaha size- olarak eşsiz ürünler verildi.

  Bu biraz marjinalçerçeve ifade etmiyor mu? Yani sözünü ettiğiniz ahlakçı yönetmenler Amerikansinemasının geleneksel duyumlarının cazibesi karşısında pek şanslıgörünmüyorlar?

  Kemiyetin keyfiyete nispetenehemmiyeti yoktur kaziyesini hatırlayalım. Mustafa Özel’in ifadesiyle,"niteliğin egemenliği"… Bu Gerçek’in gücüdür, büyüklüğüdür. Buşimdilik nüve halinde fakat büyümeğe, genişlemeğe, yayılmağa elverişlidir.

  Müslümanlarındramaya yabancı olduğunu söyleyen Şerif Mardin, Daemonic olgunun dilimizde neolduğunu açıklamakta bir zorlukla karşı karşıya olduğumuzu belirtiyor. Dramatikeserlerin oluşmamasını daemon’un çağdaş kültürümüzde de örtülükalmış/bırakılmış oluşuna yoruyor. Daemonic güçlü insan kişiliğinin tümünü birdalga gibi kaplama potansiyeli taşımıyor mu ki Müslüman sanatçı dramatik eserüretemiyor?

  Kendi içinde bazı çelişkileriçeriyor ifadeleriniz. Öncelikle daemonic gücün Batı’da kazandığı anlamçerçevesiyle Kur’an ve hadislerdeki anlam çerçevesi önemli farklar içerir. Bunadeğinmekte yarar var. Yeni Dergi’nin bir sayısında Mustafa Armağan’ın Daemonunmaskeleri: İblis mi Şeytan mı? başlıklı bir yazısı vardı. Ondan önce ŞerifMardin’in Ülgener’e dair makalesi yer alıyordu. Armağan gerek Mardin’in gerekseona kimi itiraz şerhleri düşen Nuray Mert’in yazılarına da gönderme yaparak konuyaçarpıcı boyutlar kazandırdı. Orada bence esas olan nokta, Üstad’ın da ifadeettiği gibi, yaratılışta aslolanın hayır ve güzellik olmasıdır. Şer veçirkinlik (varlığın olumsuz kutbu da denilebilir) bu esas noktaya hizmet etmeküzere yaratılmıştır. Çirkin güzele mikyas olmak üzere varediliyor. Oysa Mardindaemonic gücün ya da insanın daemonic uzantılarının felsefi bir yaklaşımlacinsiyetin gücü yaratıcılık inadı ve iktidar hırsı gibi boyutlarından sözediyor. Dramatik olguyu üreten şer güç tıpkı Allah gibi müdahil bir konumdabulunuyor fıtratta. Gerçekte böyle bir durum söz konusu değildir. Şeytan daAllah’ın bir memurudur. O da tavzif edilmiştir. İkinci Husus: İslam hayata sontanımaz. Ezel ve ebed kavramları hayatı dünyevî alanla sınırlamıyor. Böylesi birtasavvur elbette batılı anlamda trajedi üretmez. Ama Armağan’ın da belirttiğigibi İslam’ın batınî yorumlarında, tasavvufta daemonic güçler nispeten dahamüdahil bir konumdadır. Telbis ü İblis, Füsus ul Hikem’e yazılan şerhler,Müzekkiünnüfûs gibi eserler bunu gösteriyor. Armağan’ın Camideki Şeytanbaşlıklı yazısında da ilginç bir temadan söz ediliyor. Bediüzzaman’ın BeyazıtCamii’nde hafızları dinlerken kendisini görmediği fakat hayalen sesiniişittiğini söylediği Şeytan’la münazarası… Bu daemonic gücün müdahil olmağaçalıştığında ortaya çıkmıştır ve gerçekten bize önemli bir argüman sunar.

  Trajik durum fıtrîhalde evrende de bulunmuyor mu?

  Beden-ruh çelişkisinin Müslümanaçısından trajik bir durum ürettiğini söyleyebiliriz. Nefsimizle vicdanımızarasında yaşadığımız çatışma… Bu batılı anlamda bir trajedi üretmiyor ama.Ayvazoğlu’nun da vurguladığı gibi "Müslüman sanatçı trajikten şuurluolarak kaçınıyor. Maddîlikten dolayısıyla çatışmadan arındırılan bir dünyadatrajedi düşünülebilir mi?" Rasim beyin Hallacı Mansur’dan hareketlegeliştirdiği trajik tanımı zannımca yine geleneksel batı trajedisiyle pekörtüşmüyor. Ölüm var öyleyse hayat saçmadır diye inanıyor birisi. Öteki ölümgerçek hayata doğuştur, diyor. Hallacı Mansur’a recm maksadıyla gül atan CüneydiBağdadi’nin durumu da Bediüzaman’ın ilk talebelerinden birinin mahkemedekihaline benziyor. Yalan söylemek haram, doğru söylese Bediüzzaman’azulmedecekler, "Allah’ım ruhumu kabzet" diye yalvarıyor ve mahkemesalonunda manevî bir şehid olarak ölüyor. Şimdi bunun neresi Oidipus’laörtüşüyor? Bu Dionizik bağlamın neresine yerleşiyor? Peki biz sinema deyinceşematik bir mesel çalışmasını mı anlayacağız? Hayır, biz gerçek trajediyiüreteceğiz. Trajediyi hakiki anlamına kavuşturacağız. Sonsuz bir hayata namzetolarak yaratılan insanın dünyevî tercihlerindeki trajiği anlatacağız. Hakikatesağırlaşan insanın dramını yansıtacağız. Dünyevî olanla uhrevî olanı tercihzorunda bırakılan insanın seçim güçlüğünü anlatacağız. Materyalist veegzistansiyalist tasavvurun edebiyat formu içinde aktarılması olmamalı bizimyapacağımız. Trajik dünya görüşünün gerek Yeşilçam’da gerekse romanda nasıl birsonuca yol açtığını hep birlikte gözlemliyoruz.

  Şiirde buna benzerbir çözülmeden, bir gelenek çatlamasından söz edebiliyor muyuz?

  Şeyh Galip’le bir kırılmasüreci başlıyor tabiiki. Klasik şiirin sonu, modern şiirin başlangıcı olarakkabul ediliyor. Fuzuli’yle batı tarzı romantisizmden farklı, bir bakıma Şia lirizmiylede beslenen romantik bir boyut kazanmıştı klasik şiirimiz. Kuğunun son şarkısıŞeyh Galip’tir bence Yahya Kemal değil. Sebki Hindi’nin yerli bir versiyonuolmak dışında Şeyh Galip imajinasyonu bakımından modern çağa girerken bizeİlahi Gerçeklikle temasın şarkılarını bağışladı. Mesnevi geleneğinin son örneğiHüsn ü Aşk’tı. Tıpkı Mantıkuttayr gibi doğrudan kutsal bir edebiyat, kutsal birşiir üretti. Sanatın bir ibadet ortamında doğması ve bir ibadet ortamıdoğurması, Hüsn ü Aşk’la göz kamaştıran bir örnek kazandı. Fakat Şeyh Galip’densonra Lefkosçalı Galib, Hersekli Arif Hikmet gibiler saf şiirsel mahiyetiyitirmişlerdi. Namık Kemal, Ziya Paşa ve Şinasi bize geleneğin yaşadığı çatlağıaşikâr biçimde gösterdiler Necip Fazıl ve özellikle Sezai Karakoç’la yeniden odamara rücu ediliyordu. Cahit Zarifoğlu ile Şeyh Galip damarına tümüyle ircaolundu. Zarifoğlu gürül gürül bir şiirle ve semavî Gerçekliğin yeryüzündekimeyvelerini devşirircesine yeniden Kutsal Gelenek’le aramızda muhteşem birköprü kuruyor. Rembaud’nun tanımına en çok mazhar olanlardan biriydi. Şair,gaybı görür gibi, eski zaman törenlerinin anahtarlarını keşfediyor gibikonuşuyordu, sembolleri tüm kozmik muammayı içinde taşıyordu. Bediüzzaman’ın,"cemadata ruh üfler gibi" dediği bir şiirdi bu. Gerçek şiir… Öteyiberiye çeken… Sözün cansıza can verdiği… İslam maneviyatıyla edebiyatıarasında kurulan bu ilişki, modern dönemin çözük kültür ortamında hak ettiğiilgiyi henüz devşirememiştir ne yazık ki… Her şeyin tersyüz edildiği bir toplumdaduyarlık ayrışmış, mantıkla şiir arasındaki ilgi kopmuş, "zihinselkabiliyetle duyarlılık ayrışmış"tır. Nasr’ın belirlemesi bize ışıktutabilir: Doğu öğretilerine göre şiir manevî ve zihnî ilkenin, dilin maddesiya da özü üzerine atfedilmesinin bir sonucudur. Bu ilke aynı zamanda evrenseluyumla ve baştan başa kozmik tezahürde bulunan bu evrensel uyuma eşlik edenritimle ayrılmaz bir biçimde ilişkilidir. Bu nedenle geleneksel şiirin ritmikörüntüleri, kozmik bir hakikate sahiptir. Onlar derin bir biçimde zihnî ilkeile ilişkilidir ve insanın ruhunda manevî tahakkukun geleneksel yöntemlerininyardımıyla, nesnelerin manevî ve zihnî ilkesiyle insanın aslî ilişkisiniyeniden mümkün kılar. Geleneksel şiiri biçimlendiren ritim, geleneksel sesbilimine dayanan tamamen büyüleyici pratiklerin kalbinde bulunabilir ve belirlibir vahiy tarafından kutsanan kutsal dillerle ilişkilidir. Mantık, şiire ancakmantığa saygı rasyonalizme dönüştüğünde ve şiir, hakiki entellektüel birbilginin açıklanmasının bir aracı olmak yerine, duygusallığa ya da bireyselhususiyetlerin ve öznelliğin biçimlerinin açıklanmasının bir aracınaindirgendiğinde karşıt olur. Fakat mantığın bizzat aşkın olana doğru yükselişiçin bir merdiven olduğu ve şiirin de ister açık bir biçimde didaktik, istersedaha başka bir şey olsun, entellektüel ve manevî mesaj taşıdığı geleneksel birortamda, mantık ve şiir birbirlerini tamamlarlar ve her ikisini de kapsayanHakikat’e işarette bulunurlar. Nasr, bu bağlamda Mantıkkuttayr’ı örnekler.Mantık’ın Arapça ve Farsçada lafzî olarak mantık anlamına geldiğini belirtir.Bediüzzaman da Unsur’ul Belâgat da duyguya dönüştürülebilen düşüncenin doğalmecrasının, anlamın şiirsel formu olduğunu belirtmiştir. Mananın nazmı… Buterkibi kullanır. Mananın nazmı, mantık düzeneğiyle kayıtlanır, güçlenir. Bukâinattaki mükemmel nizam gibidir. Eser tabiata benzetiliyor burada.Makrokozmos olgun bir düzüne sahiptir. Ve onda tüm güzelliklerin kaynağı olanmücerret hüsn dercedilmiştir. Eşyanın içyüzündeki melekûtundaki güzellik…Şairişöyle tanımlar Bediüzzaman: Kâinatın olgun düzenindeki mutlak güzellikçiçeklerini deren bir bülbül, bu çiçeklerle şakıyan bir kuş… Sanatçı hüsn ümücerred bahçesindeki çiçeklerin latif kokusunu alır ve bize sunar. Şiiregüzellik kazandıran anlamın ahengidir. Bir ulusun mizacı doğasının kaynağıolduğu gibi ulusal dili de hissiyatının yansımasıdır. Fuzuli’nin Türkçeşiirlerinin Arapça ve Farsça olanlarına rüçhaniyeti bunu doğrular. Bediüzzamanburada Acem şiiriyle temas kuran acemî sanatçıların Fars edebiyatına yaptığıkötülüğe de değinir. Ve anlam-suret bütünlüğü… Bu önemli soruna göndermeyapar: "Maaninin tasavvurlarından sonra lafzın arkasına gitmekle fikirleriçatallaşmıştır. Gide gide lafız mânâya üstün gelmekle onu kullanarak, lafz mânâyahizmet etmeli kaziyyesi aksine çevrildiğinden belâgatın tabiatından böylelafızperest söz cambazlarının sanatına kadar…belki tasannularına uzun birmesafe girmiştir." Burada Hariri’nin Makamât’ını örnekler: Onun Makamât’ıHamedani’nin eserinden anlam yönüyle zayıf olmasına rağmen söz ustalığıbakımından gölgede bırakmıştır. Bu yüzden Abdulkahir-i Cürcani bu hastalığıtedavi etmek için Delaili îcaz ve Esrarü’l Belâgat’ın üçte birini onunilaçlarıyla doldurmuştur. Evet lafızperestlik hastalıktır fakat bilinmez kihastalıktır. Üstad sadece suret-anlam ikiliğini değil genel bir tutum olarakbiçimi önceleyen ve gide gide egosantrik hayalciliğe tapılan tüm estetiktavırları eleştirir: "Lafızperestlik nasıl bir hastalıktır…öyle desuretperestlik ve üslubperestlik ve teşbihperestlik ve hayalperestlik vekafiyeperestlik şimdi filcümle ileride ifrat ile tam bir hastalık ve manayıkendine feda edecek derecede bir maraz olacaktır." Anlamdan çok"dil"e vurgu yapan modern ve postmodern dönem sanatçısına erken bireleştiri… Kafiye sorununu atlamadan bir parantez açmak istiyorum.Bediüzzaman’ın "Şiire benzer fakat Şiir değildir" dediği Şiirselmetinlerinde kafiyeye çok az rastlarız. Lemeat’ın girişindeki Şu ifadeler bizeışık tutabilir: "…nazım ve kafiyeyi bilmediğimden ona kıymet vermezdim.Safiyeyi kafiyeye feda etmek tarzında hakikatin suretini nazmın keyfine göretağyir etmek hiç istemezdim. Şu nazımsız, kafiyesiz kitapta en âlî hakikatlaraen müşevveş bir libas giydirdim. Evvela, daha iyisini bilmezdim. Saniyen, cesedilibasa göre yontmakla rendeleyen Şuaraya tenkidimi göstermek isterdim. Salisen,Ramazanda kalp ile beraber nefsi dahi hakikatlerle meşgul etmek için böyleçocukça bir üslup ihtiyar edildi. Fakat ey kari ben hata ettim, itiraf ederim.Sakın sen hata etme. Yırtık üsluba bakıp o âlî hakikatlere karşı dikkatsizlikile hürmetsizlik etme." Yine Sözler’de "Kavli Nevalai Siseban"ıseverek okuduğunu, ilahi formundaki bu esere özenerek, onun Şiirleştirmebiçimini kendi eserinde kullanmağa çalıştığını fakat nazma benzer bir nesiryazdığını söyler. Vezin için zorlama yapmadığını, nazmı düşünmeden özgürceyazdığını, isteyenin nazım, isteyenin nesir olarak okuyabileceğini belirtir. Veekler: Her kıtada anlam bütünlüğü var, kafiyeye takılınmasın, külah püskülsüz,nazım da kafiyesiz olur. Lafız ve nazım sanatça çekici olsa nazarı kendisiylemeşgul eder ve nazarı manadan çevirmemek için perişan olması daha iyidir. Şueserinde Üstadım Kur’an’dır kitabım hayattır…Bu beni daima uyaran, ilkokuduğumdan itibaren bana kılavuz olmuştur. Hayatı okumak. Sanat, hayatı okur.Hayatın özüdür, hayatın kendisidir. Bize hayatın arka planını yansıtır. Bizehayatın anlamını duyurur. Onu gösterir. Hayatın gizemli karmaşası orada birdüzene kavuşur. Orada boşluğa fırlattığımız soruların bir gün başımızadüşeceğimizden habersiz olduğumuzu anlarız… Bir özveri… Yazı yalnızlıktırgerçekten. Yüreğin müziği. Hayatın özündeki müzik. O ritim, o Şiir, o sessanatta dile geliyor. Bediüzzaman naklî kaynakları itibariyle zengin birgönderme alanına sahip. Ama burada görüyorsunuz kitabım hayattır diyor. Bugerçekten ilginç bir şey… Bu fikre dikkatle eğilmeliyiz. Ve bir başka noktafes püskülsüz, nazım da kafiyesiz olur diyor. Bediüzzaman’ın bir bakıma serbestŞiire, saf şiire, özgür, açık uçlu bir Şiire yakın durduğunu görüyoruz. Buifadelerin yazıldığı yıllar henüz Haşim’in serbest müstezat yazmadığıyıllardır. Necip Fazıl gibi Şiire metafizik boyut kazandıran bir Şair bilekafiye ve vezin konusunda alabildiğine tutucudur. Sezai Karakoç’un ilk Şiir kitabının,Şahdamar/Körfez’in yayımlandığı yıllardan yaklaşık otuz sene önce…Bediüzzaman bu düşünceleriyle çağın bedi’si olmuştur. Benim elbisem gibiüslubum da gariptir diyor. İmzasını Garibüzzaman diye atıyor. Vemaallemnehuşşi’re…ayetininin bir sırrına bu çağda mazhar olmuş biri olarak Bediüzzaman’ındoğrudan şiir olmasa bile, bir şiiriyet içeren metinleri tasannu ve tekellüfsüzdür.Boğaz’da Yûşa tepesindeki inziva günlerinde yazdığı dizeler Niyazi-i Mısri’ninilahilerini çağrıştırıyor: "Beni dünyaya çağırma; ona geldim fenagördüm/Dema gaflet hicab oldu; ve nur-u Hak nihan gördüm/ Bütün eşya-yımevcudatı birer fani muzır gördüm…" Bu tablonun girişinde Şöyle diyor:"Yirmi beş sene kadar evvel İstanbul Boğazındaki Yûşa tepesinde dünyanınterkine kadar verdiğim bir zamanda bir kısım mühim dostlarım beni dünyaya eskivaziyetime döndürmek için yanıma geldiler. Dedim yarına kadar beni bırakınızistihare edeyim. Sabahleyin kalbime bu iki levha hutur etti. Şiire benzer fakatşiir değiller. O mübarek hatıranın hatırı için ilişmedim. Geldiği gibiyazıldı." Buna benzer bir tecrübeyi Barla’daki sürgün günlerinde yaşıyor:"Bir vakit Barla’da Çamdağında yüksek bir mevkide semanın yüzüne baktım.Gelecek fıkralar birden hutur etti. Yıldızların Lisan-ı hal ile konuşmalarınıhayalen işittim gibi yazıldı. Nazım ve şiir bilmediğim için nazım kaidesinegirmedi, tahattur olduğu gibi yazıldı." Bu parantezden sonra Muhakemât’adönersek… Biçime aşırı ölçüde önem atfeden tutumun eleştirisine…Bediüzzaman’ın şu öneride bulunduğu görüyoruz: Evet lafza zinet verilmeli fakatanlamın tabiatı istemek şartıyla ve üsluba parlaklık vermeli fakat amacınkabiliyeti uygun olmak şartıyla, surete haşmet vermeli fakat mananın izninialmak şartıyla ve teşbihe revnak vermeli fakat matlubun ilgisini göz önünealmak şartıyla ve hayale cevelan vermeli fakat hakikati incitmemek şartıyla… Buİslam sanatının metafizik bir temeli olduğunu benimseyen görüşe yakın birtutum. Devamında kelam’ın boyutları üzerinde duruyor ve Tenbih’te ilginç birşey karşımıza çıkıyor: Bir Arap şiirinden alıntı yapıyor. Anlamı şöyle:"Yağmurun geç gelmesini şikâyet eder. Mahbubun ağız suyu gibi suyunu emer.Acaba yeri Mecnun, bulutu Leyla gibi bu şiir sana tahyil etmiyor mu?""Bu şiiri güzel gösteren", diyor, "içindeki hayalin gerçeğeyakınlığıdır. Çünkü yağmur geç gelse toprak vız vız gibi bir ses çıkararaksuyunu çeker. Bu durumu gören gecikmesine ve şiddetli ihtiyacına intikalettiğinden bir muaşaka bir konuşmaya ulaştırır." Teşbih, telmih, istiare,mazmun ve üslup sorunlarına ilişkin bir dizi yorumdan sonra Bediüzzaman soyutdil’e ilişkin görselliği de ilgilendiren bir yorum yapar: "Nasıl içiçetasvirlerde siyah bir noktayı bir ressam koysa o nokta birinin gözü, ötekisininyüzünün beni, berikisinin burnunun deliği, başkasının ağzı olduğu gibi kelam-ıâlî’de dahi öyle noktalar vardır." Bu ifadeler bana Kandinsky resimleriniçağrıştırıyor. Klee, Mondrian ve Miro resimlerinde de, nisbeten Picasso’da davar bu özellik. İslamın soyut resme imkân vermesi…

  Müslüman sanatçınınvarlığın merkezinde durması ve idol değil ikon olarak nesneleri resmetmesihangi ilkeden neşet ediyor?

  Dilerseniz bunu İzzetbegoviç’inDoğu Batı Arasında İslam’daki yorumlarıyla açalım: İslam sanatının surete karşıtavrını estetik bir tutumun teyidi olarak görüyor. İslam sanatı dinî alandabütün antropomorfik imajları dışlıyor ve insana tümüyle kendisi olma yolundayardım ediyor. Begoviç şöyle diyor: İslam sanatı bütünüyle insanın kendi esaskıymetini anlamasına yardım edecek bir ortam oluşturmayı amaçlıyor. Bu yüzdenson derece nisbî, geçici nitelikte de olsa put olabilecek her şeyi reddediyor.Allah’ın görünmeyen "huzur"uyla insan arasında hiçbir şeybulunmayacaktır. Semitik ikonofobya tezinin ortaya çıkmasından bu yana durumçok değişmiştir. Suretlerden mahrum bir görsel sanat soyutlamalarla dolu birduygu kabıdır. Batının figürsüz sanatla neredeyse bir yüzyıl süren flörtünerağmen, insan imajının yokluğu İslam sanatının tarafsızca değerlendirilmesikonusunda aşılmaz bir engel olma özelliğini korumaktadır. Sözgelimi AndreMalraux, İslam’ın soyut sanatını, "insanı resmetmediği için değil, insanıifade etmediği için" insanlığın küçük bir ürünü olarak görmektedir.Bronowski bile Elhamra’nın mükemmel matematiksel simetrisi içinde birkaç saatgeçirip Hıristiyanlığın basit imajlar dünyasına geçtiğinde bir zindelik hissinekapılmaktan kendisini alamamaktadır. Zindelik hissinin kaynağı ise, öküz, eşekve İsa heykelidir. Şöyle demektedir: "İslam ibadetinde hayvanî suretler,düşünülemez. Burada ise sadece hayvan şekline izin verilmekle kalınmamaktadır.Tanrının oğlu bir çocuk, bir kadın olan annesi bireysel ibadete konuolmaktadır. Artık başka bir dünyadayızdır, soyut kalıplar değil, hareketli veele avuca sığmayan bir hayat. Müslüman için dindışı dünya diye bir şey yoktur.Şu anlam da ki: Hiçbirşey Allah’ın iradesi dışına çıkamaz ve hiçbir ortamprofan değildir. Peygamberimiz çok güzel bir şekilde buyurmuştur ki,"bütün yeryüzü bir mescittir". Dolayısıyla bir Müslüman açısındandünyevî sanat aynı zamanda kutsaldır. İslam sanatının olağanüstülüğü, tevazu vedünyevîliği kutsallıkla mezcetmesi ve Allah’ın mahluku olmasından kaynaklananbir kıymete sahip olmasıdır. Onunla yeni tanışan biri için İslam’ın toplumsalsanatı bir duygusal oyun ve coşku olarak görülürse de o aynı zamanda çok derinbir fizikötesi hakikati sembolize eder. Onda gözlerin gördüğünden çok dahafazlası var, özdeyişi hiçbir zaman İslam sanatı konusunda olduğu kadar doğruolmamıştır. Onun masum duygusallığı yüce bir manevîliği çağırmaktadır, onunhedonizmi bütün zevklerin kıymetsizliğini göstermektedir, onun tevazuu Allah’ınyarattıklarının güzelliklerine söylenmiş gizli bir övgüdür. Ve onun ölçülügeometrisi simetrisi, düzeni ve uyumu bir hakikati anlatmaktadır ki, o buevrene ait değildir. İslam sanatı son tahlilde anlatılamazın anlatılmazlığınıanlatmaktadır. İslam sanatında bulunmayan şey insan değil insan bedenidir.İslamî gelenekte insan salt bir et ve enerji yığını olarak değil, bir homointellectus olarak alınmaktadır. İslam sanatı insan bedeninin insanın teksembolü olduğunu reddederken soyut tasviri, lisanı (hat, kaligrafi) vegeometrisiyle insanın nihai sembolünü, aklını ifadelendirmektedir. Dil vegeometri (yazı) insanın ürünleridir, tabiatta bulunmazlar. İnsan, aklınıngücüyle tabiata emrini kabul ettirir ve halifeliğini ortaya koyar. İslamsanatına göre düzen hayatî önem taşır ve sadece aklı dolayısıyla vahye yaniKur’an’a muhatap olmaktadır. Akıl ve vahiy İslam’da birbirinin karşıtıdeğildir. Akıl insanı kurtarır ve sanat insana aklını kurtarmakta yardımcıolur… Bu noktada aklın, kalbin bir fonksiyonu olarak ele alındığınıbelirtmemiz yerinde olacaktır. Buna kalbî akıl da diyebiliriz. İbn Arabi"Bunda kalp sahipleri için bir öğüt vardır"ı yorumlarken bunubelirtir. Bediüzzaman da aklı kalbin bir boyutu olarak ele alıyor. Kelamınkaynağı olarak kalp…

  Kelam meyvedar birağaçtır diyor, sanırım bu gerçekliğin tezahürü olarak yorumlanıyor. Gerçeğingüzelliğinin…

  İşârâtü’l İ’caz’da Arapça bir şiirvar: "İbarelerimiz ayrı ise de güzelliğin birdir/Bütün sözler o güzelliğeişaret ediyor" anlamında. Sözün güzelliği dendiği zaman düşüncenin duygusuçağrışıyor zihnimde. Eliot da metafizik şairlerin düşünceyi duyguyadönüştürebildiklerini söylüyordu. Üstad’ın Muhakemât’ta bunu açımladığınıgörüyoruz. Sözün sahibi anlamdır diyor. Anlam canlı bir forma dönüşüyor ve onamedet veriyor. Ve sözün katlarından bahsediyor. Müstetbeat… Bir kelimeninbirden fazla anlamı olmasının sırrı buradan geliyor. Takas ve döllenme deburadan çıkıyor. Bu noktadan uzaklaşan için, "büyük bir belâğatıkaybeder" deniyor. Asıl amaca hizmet eden parçacıkların birleşmesi de busırdan. Muallak anlamlı kelimeler de… Bir bilinç akışından söz edilebilir.Joyce’da, bireysel perspektifin kırıldığı metinlere imza atan bazı LatinAmerikalı romancılarda -ki onlar da bir bakıma masal ve şiir kutbu arasında biryerde duruyorlar- rastladığımız bir dil… Mücerred ve müzeyyen üslup denilenklasik nesrin iki ayrı kolunu oluşturan anlatım tarzıyla bazı benzerliklertaşıyor. Unsuru’l Belâğat’taki bir İşaret’te Üstad, "tesadüf" ve"adem-i kast" kavramlarını kullanır ki buna gönderme yapılıyorsanırım: "Fenni bediin ve tezyinat-ı lafziyyenin şartı, tekadüf ve adem-ikasddır veyahut tesadüfi gibi tabiatı mânâya yakın olmaktır." Öyküde bubakımdan birinci tekil şahıs anlatımı daha etkili ve büyüleyicidir.

  On ikinci Mesele’deyer alan ifadelerden bunu çıkarabiliyor muyuz?

  Tabiiki. "Mütekellimkendini mahkii anh yerinde farzetmek gerektir "diyor hikâyede. Eğer başkasınınduygularını betimliyorsa mahkii anha girmek, birinci tekil anlatımı tercihetmek ve onun kalbinde misafir olmak ve onun diliyle konuşmak… Bunun altınıçiziyorum. Öykü kişisinin diliyle konuşmak.

  Sizin öykülerinizeilişkin bazı eleştirilerde buna bir atıf var, ne dersini2?

  Evet Adnan Tekşen bunubelirtmişti, öykü kahramanları aynı pencereden bakıyorlar, aynı dilikonuşuyorlar şeklinde. Yanılmıyorsam buna yakın bir şey. Benim metinlerimdezaman zaman bu türden bir zaaf kendisini gösteriyor. Ama çoğu zaman da bunu bilinçliyaptığımı söylemeliyim. Mesela Şehre Gerilen Uyku, Çocuk Şehrinde, Kime KarşıÖlümsün… İlk aklıma gelenler. Bu metinlerde "kendi malındatasarruf" eden bir tahkiyeci konuşuyor ve kişilerin kimi zamanşizofrenisini kimi zaman bilinç parçalanmasını yansıtmak için tercih ediliyor.

  Söylenene baksöyleyene bakma sözüne mi sığınıyorsunuz?

  Tam değil. Tabi belâğatın birboyutu bu. Kim söylemiş, kime söylemiş, hangi makamda söylemiş, neden söylemiş?Bütüncül bir kavrayış için sorulması gerekiyor. Doğru okuyabilmek için.

  Muallak anlamlıkelimelerden söz ettiniz, burada modern anlatıya bir atıf bulabiliyor muyuz?

  Sanırım bulabiliriz. Bazımuallak anlamlar vardır ki belirli bir biçimi ve özel bir vatanı yoktur… Müfettişgibi her daireye girer, diyor. Çağrışımlı bir dilden söz ediyor. Ama psikolojikbütünlük denilen olaydan feragat etmememiz gerekiyor, kelimelerin birer mermigibi sürekli aynı hedefi vurması. Bu çok önemli. Yoksa tema zaafa uğruyor ve"eser"in sahip olması gereken bütünlük zedeleniyor.

  İnsanı bir noktayahapsetmek doğru mu?

  Bu, bir noktaya hapsolmakdeğil, içe yönelmek, Bir’e yönelmek, iç ahengi yaratmağa dönük bir şey. İçtekurulacak ahenk aynı zamanda dıştaki kargaşayı da düzenliyor, dışta da birdüzen oluşturuyor. Bu Kutsal sanatın doğasında varolan bir şey. Birliğe yönelenbir sanat. İnsanı Bir’likte odaklıyor ve tüm karmaşayı bir andadüzenleyebiliyor. Zaten yüreğimize bir yumruk inmesi gibi bize çarpması buniteliğinden ileri geliyor. Bizi savrulduğumuz kesret ovasından Birlikşeceresine çekiyor, psikozumuzu düzenleyen de bu. Manevî ve ahlakî bir idealbağışlıyor bize. Tarkovsky’yi hatırlıyorum, içimizin iyi olduğu bir ortamda dışyaptırıma gerek yok, diyordu. Başkalarına acı vermeden yaşayabilmemiz için…

  Tarkovsky umutsuzduaynı zamanda, insanlar birbirini çürütüyorlar, diyordu, insanlık kokuşmuşdurumda…

  Başka bir yönetmen de, dünyagüneşte bırakılmış bir peynir gibi çürüyor, diyor. Ama bu onların geleceğeilişkin ümitleri olmadığı anlamına gelmiyor. Ümitvar olunuz, müjdesininverildiği şartları düşünün. En umutsuz olduğumuz an ümide en çokgereksindiğimiz an, ulaşılan en kötümser resmin belirdiği andır. Ki burada birmed-cezir yaşanır. Korku ve ümit sarkacındayızdır. Kimi zaman korku kimi zamanümid burcuna doğar ruhumuz. Acı çekmeden içimize bir güneş doğmaz.

  Gün uzar yüzyılolur… Söze nihayet vermenin zamanı geldi sanırız, sizi bir hayli yorduğumuzugörüyorum, Tarkovsky’yle bitirelim mi?

  Tabi, isterseniz onun duasıylabitirelim: "Allah’ım biz senin dünyayı senin yarattığın gibi ve senininsanları senin olmalarını istediğin gibi görmek istiyoruz"

---

• İslam ve Sanat

  Editör

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Mesut Bir Sağanağa Kaçmak!..

  Nejat Turhan

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Kâinat Rahlesinde Bir Gezinti

  Taha Çağlaroğlu

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• İslam ve Batı Felsefesinin Sanata Etkisinin Teorik Çerçevesine İlişkin Bir Tartışma

  Muhammed Bozdağ

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• "Sanat İnsanla Allah Arasında Bir Gizdir"

  Sadık Yalsızuçanlar

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• San'atın İtikâdî Boyutları

  İlyas Üzüm

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Risale-i Nur'da Roman ve Şiir Düşüncesi

  Murat Sönmez

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Trajik ve Taklit Üzerine

  Osman Gökmen

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• İslam ve Batı Kültüründe Şeytanın Farklı Konumları - I

  Mustafa Armağan

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Sanat ve Evren

  Ahmet Atan

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Bir Ayrıntıyı Yorumlama Denemesi

  Caner Kutlu

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Özgürlük, Sanat ve Aydınlarımız

  Mehmet Kaplan

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Risale-i Nur Estetiği ve Soyut Sanat Zorunluluğu

  Cahit Külekçi

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Tabiat, Sanat ve Tevhit

  Mustafa Oral

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Sanat, İlim ve Din

  Ali İzzetbegoviç

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Risale-i Nur'da Sanat

  Bediüzzaman Said Nursi

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

• Milliyetçiliğin Psikososyal Analizi

  Hakan Yalman

  Yazıyı okumak için tıklayınız...

---