Köprü Anasayfa

Seslerin Estetiği: Müzik

"Yaz 2002" 79. Sayı

  • Modern Bir Yanılgı: Zamanı Dondurmak

    Osman Gökmen

    Prodüktör, TRT Ankara Televizyonu

    Batı uygarlığının sanattaki tavrının anlaşılmasında "taklit", anahtar kelimelerden biridir. KaynağınıAntik Yunan’da bulduğumuz bu yaklaşımın adı "mimesis"dir. Taklitten anlaşılan ise mevcudun ya da gerçeğinaynıyla kopya edilmesidir. Batılı sanatçının bilinçaltında, gerçeğin bir anlık kopyasını zamanın içerisindenalarak kaydetmek isteği vardır. Kaydetme işlemi resimle, yazıyla, heykelle, notayla ve buna benzer araçlar kullanılarakyapılabilir. Zevalin ve fenanın, yokluğun ve sönmenin, bitmenin, sonlu olmanın devası ancak kayıt ile mümkünolabilir düşüncesi, Batı sanatında gözlemlediğimiz dominant karakterlerden biridir. İzlerini Antik Yunan’da bulduğumuzve arka planında faniliğe ve sonluluğa karşı bir çare arayışı olarak ortaya çıkan bu tavrı Andre Bazin,"mumya kompleksi" olarak niteler. Görünüşünü yaparak varlığı kurtarma eylemi olarak adlandırabileceğimizbu yaklaşımın amacı, somut görüntüyü tespit ederek varlığı zaman dediğimiz ırmaktan çekip almaktır.

    Zamana uğrayan her şey başkalaşmaya, değişmeye ve dönüşmeye maruz kalmakta ve en sonunda da ölümün elindenkurtulamamaktadır. Ölümün görünüşte bu yıkıcı ve yok edici etkisine karşı yapılabilecek iş ise, maddi varlıklarınyapay benzerleri ile onları bir şekilde "zeval"in elinden kurtarmaktır. Dram ise kopyası alınan varlığahareket vererek, bir anlamda hayatın bir benzerini yapma teşebbüsüdür. İslam düşüncesinde, "hareket eden ölüler"olarak karşılığını bulan drama (roman, tiyatro, sinema) "mazinin hortlakları" gibi olumsuz değerlendirmelerelayık görülmüş ve hayat veremeyen ruhsuz ölüler olmanın dışında bir keyfiyet taşımamıştır.

    İslam düşüncesinde, mevcutların, Batı kafasının anladığı gibi sadece kendilerine bakan tek yönlerinin olduğukabul edilemez. Eşyanın kendi zatına bakan yönlerinin dışında, Allah’ın isimlerinin delilleri olmak ve dünya hayatındansonraki hayatta (ahiret) sermedi ve daimi manzaralar teşkil etmek gibi sayısız yüzleri ve yönleri vardır. Dolayısıile yok olmak düşüncesinin İslam inanışında zaten yeri yoktur ve hayat, boyut değiştirerek kesintisiz devam eden birsüreçtir. Bu konuda söz söylemeye fazlasıyla hakkı olan Said Nursi’ye göre Batılının anladığı manada heykel,"sanemperestliğin bir nevi taklidi olan suretperestlik"tir ve Kur’an’ın menettiği bir harekettir. KendisineYaratıcı tarafından vücut verilen bir şeyin adeta gölgesini taşlaştırma yoluyla kurtarma anlamına gelen heykeldeyapılmak istenen Andre Bazin’e göre, ‘biçimin sürekliliği ile zamanı alt etmek gibi ilkel bir ihtiyaçtır’.1

    Said Nursi de aynı eylemi açıklarken "medeniyet" der, "suretleri kendi mehasininden sayıp, Kur’an’amuaraza etmek istemiş. Halbuki gölgeli, gölgesiz suretler [resim ve heykel gibi] ya bir zulm-ü mütahaccir veya riyâ-yımütecessid veya bir heves-i mütecessimdir ki; beşeri zulme ve riyaya ve hevaya, hevesi kamçılayıp teşvik eder."2

    Maddi vücudun sürekliliği ile ölümün üstesinden gelme isteği, örneğine eski uygarlıklarda da rastlanan bireylemdir. Mısırlılar, ölülerini mumlayarak ölüm ile baş etmek istemişlerdir. Onların mumlayarak yaptıklarıylaYunanlıların heykelleri, aynı ihtiyacın iki farklı tezahürüdür: Bütün bunlar insandaki ebediyet isteğinin somut örnekleridir.

    Roman ve tiyatro (daha sonra sinema) ise maddi suretlere süreklilik kazandırma, tek tek suretleri ard arda getirerek birnevi hayatın kendisini (yaratma!) ihtirasının bir sonucudur. Suretin taklidine hareket verilerek, bir nevi "yaratıcılığa"soyunulmuştur.

    Osmanlı’da müzik, "an"lık yaşanan hayatın, ölümlülüğe ayarlı bir ömrün yansımasıdır. Doğuştanitibaren ölümlülüğe ayarlı insan hayatında musiki de peşinen ölümlülüğü kabul etmiştir. Yüzyıllar boyuncaOsmanlı musikisinde ölüm ve özgürlük önde gelen iki özellik olagelmiştir. Yani her varlığa olduğu gibi musikiyede "mutlak" olarak bakılmamıştır. Bu yüzden de müzik ısrarla yazıya dökülmemiş, bu durum da bir eksiklikolarak görülmemiştir. Notaya karşı yüzyıllarca süren ilgisizliğin "eserin nesneleşmesi"nden duyulanrahatsızlıkla yakın ilgisi vardır. Zira, "bir eserin notaya alınması, klasik Türk müziği geleneğinin tümü gözealındığında o eserin nesneleşmesi, yorumunun bir ölçüde standartlaştırılıp eserin yeniden üretimi sırasında özgürlükalanının daraltılması anlamına gelmektedir… Eser kağıda dökülüp de "icra budur" dendiğinde, pratiktevarlıkları o ana kadar hoşgörüyle karşılanmış olan yorum ekolleri sona ermiş olmakta, yorum özgürlüğü büyükölçüde ortadan kalkmaktadır."3

    Yorum tek örnekle sınırlandırılıp, eserin yeniden üretimindeki özgürlük alanı daraltılınca, eser geleneksel icrabiçiminden kaynaklanan değişebilirlik özelliğini kaybetmektedir. Bu da müziğin “anıtlaşması"na yol açmaktadır.Böylece geleneğin sağladığı açıklık ve "her icranın tekrarlanamazlık" özelliği yok olmaktadır.

    İşte müziğin ısrarla yazıya dökülmemesinin ardında yatan sır budur. Çünkü bizde müzik eserine hiçbir zaman"bir mutlak eser (opus absolutum)" olarak bakılmamıştır. Müziği müzik yapan, eserin bestelenmiş olması,bir müziksel metnin varlığı değil, o müziğin eyleme geçirilmiş olmasıdır. "Yani müzik eylemdir, tasavvur yada düşünce değil. Yani müzik gerçekliğini yazıda değil, hep icrada bulur."4

    "Müzisyen, özümsediği makamın içinde ritmik elemanlar, motifler, cümleler yaratır, özgürce gezinir. Bir makamher şeyden önce seslerde bir gezinme, bir seyirdir; bu seslerin kendisi değil"dir.5

    Amaca hizmet eden; onu "çağıran", amacın yerine gelmesine sebep olan müzik eserinin, amaçtan, işlevden bağımsızya da amacın yokluğu durumunda "mutlak müzik" olarak görülmesi düşünülemez. Bir ilahi, ilahi olduğu içinmüzik eseridir. Yoksa hiçbir besteci eser bestelemek için beste yapmamıştır. Klasik Türk Müziği geleneği içerisindebestecinin kendi eseri üzerinde mutlak bir egemenliği yoktu. Müzik her icrada yeniden üretiliyordu. Bir eseri iyiceezberine almadan onu "içermenin" ona "sahip olmanın" imkansız olduğuna inanılırdı. Yani o eserinönce müzisyenin kişilik ve birikiminin bir parçası haline getirme, ancak onu ezberlemek ve tekrarlamakla mümkündü.Dini ve tasavvufi olan bilginin aktarılmasında da benzer bir yöntemin uygulanıyor olması, bu anlayışın yerleşmesinderol oynuyordu.

    Müziğin tekniğini, makam ve usullerini öğrenmek hep mevcut repertuarın hafızaya nakşedilmesi, küçük ve basitindenbaşlayarak giderek zorlaşan eserlerin meşk edilmesi biçiminde olurdu. meşk musikinin hat sanatından ödünç aldığıve "yazı örneği", "yazı karalaması" anlamına gelen bir sözcüktü. Meşkin esası, tıpkı hatsanatında olduğu gibi kolektif olan mahfuzatı, eski ve yeni eserleri yeni kuşaklara aktarmaya dayanıyordu. Osmanlı müzikdünyası bu kolektif repertuarın yeniden üretilmesine dönüktü. "Bir peşrev bestelemek için o ana kadarbestelenmiş peşrevlerin tümünü bilmek gerekiyordu. Eğer yeni bestelenmiş peşrev öncekilerden birine benzerse, derhal’intihal’ damgası vurulurdu. Yeni bir peşrev bestelemek isteyen, melodi, ahenk ve geçkilerinin ne o usulde ne de başkausullerde bestelenmiş peşrevlerin hiç birine benzemediği bir eser meydana getirmek zorundaydı."6

    Her sanatçı, ortaklaşa kazılan bir çukurun sonunda ulaşılacak defineyi hayal ederek yaşardı. Başka bir define hayaledilerek, başka bir çukur açılması düşünülemezdi. Yani yeni bir çukur açmaya çalışan değil, çukuru derinleştirengerçek sanatçı sayılırdı.

    Osmanlıların nota kullanmadan musiki icra etmeye alışmış olmalarını, onların musiki kurallarının ya da ilkelerininolmadığı şeklinde yorumlamamak gerekir. Onların musikilerinin de kesin ilkeleri ve uzmanlaşarak öğrenilebilecekkuralları vardı. Ancak bunların çoğu sözlü kurallardı. Ve esoterik bilgiler halinde kuşaktan kuşağa aktarılıyordu.Üstelik bu sözlü gelenek, bestecilerinin büyük çoğunluğu okur-yazar olan bir müzik dünyasında sürdürülüyordu.Bu insanlar, yazılı metnin önemini kavrayamayacak ölçüde cahil kişiler değildi. İçlerinde devlet adamları,bilginler olan bir zümreydi. Buna rağmen bilinçli olarak ve ısrarla, yüzyıllarca notaya "fenn-i musiki düşmanı"olarak bakılmış, müzik müzik olarak yazılmamış ve yazılabilmesine de ümmi kalınmıştı.

    Notasız bir dünyada, her icrada eser yeniden üretiliyor ve her seferinde dinleyiciye değişik bir tad, farklı bir zevksunuluyordu. Bu anlayış musikide olduğu gibi Karagöz, Hacivat ve Meddah gibi seyirlik sanatlarda da gözleniyordu. Busanatlarda da yazılı bir metinden hareket edilmediği için, bir oyun her oynanışta farklı şekillere bürünebiliyordu.Yirmisekiz Çelebi Mehmet Efendi Sefaretname’sinde Paris’te seyrettiği bir operadan bahsederken "her hikayeyi heroyunda daha yeni oynuyorlarmış gibi gösteriyorlar" diye hayretini ifade eder.7 Bir Osmanlı için bir oyunun herseferinde hiç değiştirilmeden oynanması, anlaşılabilecek bir şey değildir.

    Osmanlı’da musikinin icra edildiği mekanlar Batı’da olduğu gibi icracı-dinleyici ikiliğine meydan vermeyen yerlerdi.Tekkeler musikinin yaşadığı ve yaşatıldığı müstesna yerler olarak, icra kadar katılımın da gerektiği, icracı-pasifdinleyici ayrımına imkan vermeyen ortamlardı. Musiki, özel yorumu ve üslubu ile burada kuşaktan kuşağa taşınıyordu.19. yüzyıldan itibaren Klasik Türk Müziğine ciddi bir görünüm kazandırma isteğinin sonucu olarak kalıplaşmamışmusiki icra mekanlarından "konser" düzenine uygun ortamlara kayıldı. Bu gelişmenin müziğimizin kültürelbir tüketim metaı haline gelmesinde önemli bir payı olsa da konser düzeni ile zamanla dinleyici pasifleşmiş, katılımazalmış, icranın kendisi de standartlaşarak katılaşmıştır. İcracıyı ve özgün icrayı öne çıkaran anlayışyerini dokunulmazlığı olan, tek bir sesi ve notası değiştirilemeyen "anıtsal" müziğe bırakmıştır.Eserin anıtlaşmasına paralel olarak da icra sırasında esere doğaçtan (irticali) eklenebilen unsurlar yersiz birciddiyet duygusu ile küçümsenmiş, bu da giderek Klasik Türk Musikisi geleneğindeki özgürlük alanlarının bir başıbozuklukolarak görülmesine yol açmıştır. "Böylece geleneğin ‘açıklığı’ ve her icranın ‘tekrarlanamazlık’ özelliğiyok edilmiştir." Cumhuriyet’ten sonra da tekkelerin kapatılması ile birlikte Klasik Musiki’nin yoksullaşma ve yozlaşmayılları başlamıştır.8

    Burada şöyle bir soru akla gelebilir. Acaba bizim müziğimizi kayda alacak bir nota sistemi bulunamaz mıydı? Bu konudabir çaba gösterildi mi? Kuşkusuz klasik eserlerimizin yok olup gitmesini engellemek adına bu neviden çalışmalar yapıldı.Fakat bizim perdelerimizi tam olarak gösterebilecek bir nota sistemi bulunamadı. Bu musiki önce Avrupalılar tarafındannotaya alınmaya çalışıldı. Kimi eserler notaya alındıkları biçimiyle çalındıklarında tanınmaz hale geliyor, süsve çeşnilerinin kendilerine mahsus lezzetlerini kaybediyorlardı. Bir Mevlevi Ayininin notaya alınmış halinin İstanbul’dakemanla icrasını dinleyen Toderini adlı bir müsteşrikin gözlemleri şöyle idi: "Yetenekli bir müzisyen bu havayıçaldı ama Türk dinleyiciler eseri tanıyamadılar bile, epeyce güldüler. Doğrusunu söylemek gerekirse, bazı sesleraslında Avrupa notası ile ifade edilemiyor. O seslere gerçek değerlerini verebilmek için yeni işaretler bulmakgerekiyor. Bu da üstünde düşünülmesi gereken, hem bizim müziğimizi hem de Türk Müziğini iyi bilmeyi gerektiren zorbir iş."

    Avrupa nota sistemlerinin yetersizliğine çare olarak, 20. yüzyılın başlarında, bizim seslerimize gerçek değeriniverebilmek için gerekli olan işaretlerden kimileri hem Türk Musikisini hem de Batı Musikisini iyi bilen müzikologlarcabulunmuş ama yine de bu notayla her şeyin ifade edilemediği görülmüştür. Nasıl bir notaya alma yöntemi uygulanırsauygulansın, bu musikinin bütün inceliklerinin kağıt üzerinde ifade edilemeyeceği kesin olarak anlaşılmıştır. Sözmusikisi yazılı hale getirildiğinde, icrada önemli kayıplar yaşanmaktadır. Çağımızın ünlü orkestra şeflerindenCarlo Maira Giullini de müzik ile ilgili genel tespitinde bu gerçeği doğrular nitelikte konuşmaktadır: "Müzik,nota kağıdında yazmaz."

    Müziğin nota kağıtlarında yazılı olmadığı, önceden yapılacak bir programa göre çalınmasının onu fenn-imusiki olmaktan çıkarıp, bir "iş" haline getireceği, sadece Osmanlıya has bir düşünce değildir. Bu yargıDoğunun her yanında kabul gören bir anlayışın ifadesidir. Hintliler için "Vina" çalmak aylar öncesindenprogramlanamaz. Onlar için çalmanın karşılığında alınan maddi veya manevi ücret önemli değildir. Önemli olansanatçının kendisini "çalıyor" olarak hissetmesidir. "Batıdaki müzisyen altı ay sonra yapacağı bir gösteriyiplanlamakla icra ettiği şeyin müzik olup olmadığı konusunda bir şüphe uyandırır. Aslında O’nun yaptığınamekanik olarak bir iş demek daha doğru olur. Doğudaki bir şarkıcı ise son ana kadar ne söyleyeceğini bilmez,seslendireceği şarkıları bulunduğu ortama göre o an saçar. Bu çok özel bir şeydir ve herkesin bunu becermesi mümkünolmaz. Belirli bir programa uymayan müzisyen ruhunun o anki durumuna göre çalacağı parçaları seçerek kozmik sistemile bir bütün oluşturur ve tanburunun teliyle oluşturduğu müzik ortamı, onu dinleyenlerle evrensel ahenk arasında birbütünlük sağlanmasına yol açar "9

    Müzik, bu topraklarda sadece müzisyenin virtüözlük gösterisi yapmasına imkan veren gösteri değildir. Müzik yapmakdemek, müzisyenin hiçbir kayda bağlı olmaksızın kişiliğini ortaya koyabileceği bir "özgürlük" alanıdır."Klasik Türk Musikisinin makam yapısı da Cumhuriyet döneminin resmi müzik ideolojisinin iddia ettiğinin aksine,makamı özümsemiş besteci ve icracılar için bir cendere değil, onu kullanmasını bilenler için açık bir alan ve heran gerileyen bir ufuktur."10

    Bu yaklaşım, çağdaş cazın üslubuna da benzemektedir. İcra veya yorumu bir otoritenin gerçekleştirilmesi olarak algılamadıklarıiçin cazda da ortaya anlık bir müzik lezzeti çıkmaktadır. Tasavvuftaki dervişler gibi yaşanan anın kutsallığı sözkonusudur. Çünkü "mevcudat zeminin yüzünde büyük bir nehir gibi kemalatın lem’alarıyla parlar geçer. O nehirgüneşin cilveleriyle parladığı gibi şu seyl-i mevcudat dahi hüsün ve cemal ve kemalin lem’alarıyla muvakkaten parlargider. Arkalarından gelenler aynı parlamayı gösterdiklerinden anlaşılıyor ki, cereyan eden suyun kabarcıklarındakicilveler, güzellikler, nasıl kendiliklerinden değil, belki bir güneşin ziyasının güzellikleri, cilveleridir. Öyle deşu seyl-i kainattaki muvakkat parlayan mehasin ve kemalat bir Şems-i Sermedinin lemaat-ı cemal-i esmasıdır.11

    Dipnotlar:

    1. Andre Bazin, Çağdaş Sinemanın Sorunları, Bilgi Yayınevi, s. 30.

    2. Bediüzzaman Said Nursi, Sözler, Yeni Asya Neşriyat, İstanbul 2001, s. 374.

    3. Cem Behar, Klasik Türk Müziği Üzerine Denemeler, Bağlam Yayıncılık, İstanbul,s. 39.

    4. Behar, age., s. 70.

    5. Behar, age., s. 67.

    6. Charles Fanton, 18. Yüzyılda Türk Müziği, Pan Yayıncılık, s. 57.

    7. Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, Ötüken Yayınları, s. 104.

    8. Behar, age., s. 75.

    9. Yalçın Çetinkaya, İhvan-ı Safada Müzik Düşüncesi, İnsan Yayınları, s. 74

    10. Behar, age., s. 66.

    11. Nursi, Sözler,s. 580.